En cierto momento, se me ocurrió hacer una muestra, un
precipitado, una lectura conjunta, un continuo de obras que
por falta de distribución y por falta de comprensión se
desperdigaban y olvidaban, obras destinadas a marchitarse sin
la compañía mutua que permitía que fuesen advertidas como
afines en un registro y enfoque de las tendencias al cambio de
una época, maneras de hacerse cargo y de responder a
problemas inmediatos, políticos, estéticos.
Una muestra es muy diferente de una antología. Desde el punto
de vista de la antología, el criterio que usamos puede
resultar completamente absurdo, arbitrario, caprichoso, pero
desde el punto de vista de las poéticas que a mí me tocaban o
me interesaban, me parece que es muy coherente.
Lo que presenta Medusario (México, Fondo de Cultura,
1996) no es una antología, que suele tener la ambición
enciclopédica de razonar un siglo, o medio siglo, legado de
varias manos y de plurales tendencias, u ofrecer un panorama
comprensivo de la poesía de cierto lugar y momento. El
antólogo decide una competencia abstracta de méritos, que
asegure la justicia o la equidad. El resultado será un
agregado de materiales disparatados, muchas veces sin relación
entre sí. Una muestra, al contrario, reclama el interés
impune de ser reemplazable por la siguiente en una serie. Es
exclusiva, pero no excluyente. Ciertas antologías claman por
otras que las corrijan. Pero una muestra se sustrae de las
unidades n de una serie. Hago una prueba de contacto,
un continuo monstruoso de lectura, sin autoridad. Por más que
resulte estimulante una secuencia que propone una lectura de
conjunto, donde los materiales, en lo posible, se articulan
unos con otros. Yo vi mi tarea más bien como un curador de
obras plásticas que elige trabajos de diferentes creadores que
articulan una tendencia, o contrastan de un modo particular,
que se retroalimentan, porque en conjunto enriquecen la
presentación de un problema estético. La vi también como la
labor de un disc jockey, de un sampleador de música. Eso fue
lo que me propuse. E invité a José Kozer a colaborar conmigo.
Jacobo Sefamí nos ayudó a componer las bibliografías y las
presentaciones de cada autor.
Un momento alto de la poesía escrita en Hispanoamérica fue el
modernismo, por la excelencia de su experimentación en metros,
en lengua poética, estimulado por la poesía francesa de la
segunda mitad del siglo XIX, desde Baudelaire hasta Mallarmé,
pasando por el uruguayo francófono Jules Laforgue.
La vanguardia es el momento en que la experimentación
modernista se radicaliza, a partir del verso libre, pero a la
vez se ve confrontada con la irrupción cada vez más notoria de
la técnica, y una radicalización del pensamiento político en
función de utopías: comunismo, fascismo, variantes del
socialismo. El poeta se embandera en luchas políticas (Neruda,
Vallejo, en la guerra de España). Esto lleva, en sus
sucesores, a un empobrecimiento de los recursos poéticos, ya
que la misión social de la poesía debe adaptarse a la
comprensión de todos los hombres y tomar en cuenta a quienes
no han sido educados: un lenguaje sencillo desde Miguel
Hernández pasando por el Neruda del Canto general y
siguiendo hasta Nicanor Parra. En Parra este lenguaje
"sencillo" se desliga del sentimiento de lucha. Y adquiere
potencial humorístico, absurdista. Sin embargo, la lengua
política de la poesía "comprometida" se degrada más y más en
coloquialistas y populistas, que son hoy "poetas de
aeropuerto" (sus libros se venden en los aeropuertos). Ellos
piensan (como los Petrarquistas varios siglos antes) estar al
servicio de la idea, sólo que en su caso la idea es un slogan
gastado, una lengua poética amortecida, o un emocionalismo de
fácil apelación.
En cuanto a los poetas de Medusario, que se ha dado en
llamar "neobarrocos", su política no está basada en ideas
(como la antigua izquierda leninista u otro radicalismo
utópico de izquierda o derecha), sino en la virtud matérica
de las pulsiones fonológicas o lingüísticas, en el poder y la
gravitación de un cuerpo volcado en escritura, confrontado, en
instancias micropolíticas, en contextos latinoamericanos, a
varios discursos en crisis: crisis del discurso religioso y
sus valores y dogmas prohibitivos; crisis, a partir sobre todo
de los sesenta (del epifenómeno que se llamó "Mayo de
1968"), del discurso de propaganda comunista y sus
pretensiones "científicas", coronada por la caída de la Unión
Soviética (1989), crisis de las costumbres, de la familia
tradicional, incorporación de la mujer al mercado de trabajo,
surgimiento o visibilidad de minorías y de nuevos estilos de
vida: musicales, de drogas, de raza, de inclinación o
preferencia erótica por personas del mismo sexo. Algo, en
definitiva, que no son ideas, tanto como experiencias, y
experiencias del foro interno, del coraje moral y de la
aventura estética, a diferencia de las políticas de
masificación y consenso.
La obra se vuelve una aventura de singularización, de
nacimiento de la persona, de la construcción de la vida como
obra de arte, del cuidado de sí (Oscar Wilde y Michel
Foucault). Y frente a las políticas del consenso, expresa
disenso.
Cierta poesía de hoy recupera el humor fetichista, la batalla
entre el estilo y la moda, que abordaron los poetas del
modernismo, traductores de la poesía decimonónica escrita en
francés. La nueva poesía, a través de José Lezama Lima, se
asoma también a la poesía barroca escrita en español. No
apuesta, como era el caso de las vanguardias, a un método
único o coherente de experimentación. Ni se reduce a los
referentes macropolíticos. Es impura: ora coloquial, ora
opaca, ora metapoética. Trabaja la sintaxis tanto como el
sustrato fónico, la tradición poética tanto como los
localismos. Y pasa del humor al gozo.
Es una reacción, tanto contra la vanguardia, como contra el
coloquialismo más o menos "comprometido".
A)
Comparte con la vanguardia una tendencia a la experimentación,
pero evita el didactismo ocasional de ésta, así como su
preocupación estrecha por la imagen en tanto icono, que la
lleva a reemplazar la conexión gramatical con la anáfora y la
enumeración caótica. La poesía neobarroca promueve la conexión
gramatical a través de una sintaxis que puede ser compleja.
Haroldo de Campos, después de la etapa del concretismo, ha
escrito las Galaxias, ejercicio sintáctico de largo
aliento. Los neobarrocos conciben la poesía como aventura del
pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la
vanguardia.
B)
Aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica, la
poesía neobarroca rechaza al noción, defendida expresa o
implícitamente por los coloquialistas, de que hay una "vía
media" de la comunicación poética. Los coloquialistas operan
según un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho, y
cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto
público. Los poetas neobarrocos, al contrario, pasan de un
nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia
específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica
fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se
deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una
posición o procedimiento.
Nuestra época es el punto de inflexión y desmantelamiento de
los ideales contrapuestos del XIX: subjetivismo ilusorio y
utopismo autoritario. El régimen de la verdad se hace fluido,
se ahonda la distancia entre un ethos personal, y la moral
tradicional de las costumbres. Cualquier ideología es
considerada como ficción. Se trata de renegociar en un juego
de poderes de minorías, de impulsos corporales, de grupos de
interés, la espontaneidad, la libertad. El interés por, y la
modalidad contemporánea del barroco, neo o postmoderno, es
consistente con esta fase de la cultura que da un nuevo sesgo
a la lucha de los particulares y su pretensión libidinal
errática.
Algirdas Greimas y Fraçois Rastier llaman isotopía a "toda
iteración" o repetición múltiple de un elemento en un
discurso. Según ellos, las isotopías son de tres niveles:
fonológicas (asonancia, aliteración, rima), sintácticas
(concordancia por redundancia de rasgos) o semánticas
(equivalencia de definición, secuencia de funciones
narrativas).
Las isotopías fonológicas y las sintácticas han servido para
distinguir, por su concentración o regularidad, a un poema de
otros discursos. Pero las isotopías semánticas en la poesía
han recibido menos atención. En general se asume que un poema
sigue una línea de pensamiento, habla de algo (un referente).
Pero es una hipótesis demostrable que un poema desarrolla, o
puede desarrollar, varias isotopías semánticas paralelas,
varias historias a un tiempo.
Y a la vez que habla de otras cosas, puede hablar de sí mismo,
del proceso de su gestación, de la práctica que lo engendra.
Rastier establece tres isotopías semánticas en un soneto de
Mallarmé: el soneto alude a la vez a un banquete y un brindis,
a una navegación, y a la poesía, práctica que mancomuna a los
concurrentes al banquete. Una atención reductiva captaría sólo
uno o dos de estos temas. Góngora habló a la vez, en las
Soledades, de remar y escribir, correr el agua y escribir,
volar los pájaros y escribir. El escribir es figurado por
prácticas con las cuales resulta hasta cierto punto
equivalente. Se imbrica en una versión incompleta de dinámica
conjunta. No es espejo de la realidad, sino que la atraviesa,
órbita eclíptica con respecto a otros fenómenos.
El neobarroco, como el modernismo antes que él, no es un
movimiento, mucho menos una capilla a la manera de los
surrealistas. La poética es aquí la poiesis, lo que se hace,
en procesos siempre divergentes, a la manera del big bang:
cuando más se singulariza un estilo, más se desvía de los
otros. No vale la pena inventar las convergencias, sino más
bien justificar las divergencias. Y ver qué oponen, en vez de
juzgar qué los une. En qué se diferencian entre sí estos
poetas no borra la cuestión de frente a qué reaccionan.
A través de Lezama Lima, algunos se asomaron al barroco
histórico, a Luis de Góngora, no para imitar los procedimiento
sino para calibrar los poderes de la lengua.
Dámaso Alonso y los poetas españoles de la generación de 1927
redescubren a Góngora y el barroco. Los estudios gongorinos y
la versión prosificada del Polifemo por Alonso y la
investigación concomitante acerca de los críticos y
comentadores de Góngora en el siglo XVII, es una tarea que nos
ha permitido recobrar la poesía barroca como el momento más
alto de nuestra tradición literaria. Núcleo del "españolismo"
en la poesía y en las artes que se expandió por Europa.
¿Qué significa para nosotros el barroco? La disputa sobre el
barroco tuvo su origen en el libro de Wölflin Clasicismo y
barroco, de 1888.
El universo del neoplatónico Marsilio Ficino, comentador del
Banquete de Platón en el renacimiento, el universo de
Petrarca, era todavía cerrado: la tierra inmóvil en el centro
de los astros y las esferas cristalinas, heredado de
Aristóteles y la antigüedad. Ese modelo se rompe con los
nuevos descubrimientos. Del universo limitado y cerrado
pasamos al universo infinito, o al menos indefinido, abierto
en todas direcciones, que escapa a nuestra percepción y a
nuestro entendimiento: el universo de Galileo y de Copérnico.
En el siglo XVII las guerras de religión han relativizado el
dogma, los descubrimientos han puesto en entredicho la
creencia y la fe. Un nuevo espacio se abre, un nuevo tiempo.
La asunción de que el hombre es el centro del universo pierde
vigencia. La esfera religiosa y la profana, la teología, el
dogma y la ciencia entran en tensión irresuelta. Sólo cabe
confiarse a un modo de conocer sintético, o poético: a un
discurrir incierto e indefinido como el universo mismo, de que
habla Giordano Bruno, y tan material como él.
De ahí esos períodos barrocos de movimiento continuo, llenos
de incisos, paréntesis, digresiones, a través de los cuales el
lector se confunde, sin poder juzgar o estar seguro acerca de
la propiedad de la sintaxis. En el poema de arte mayor del
barroco castellano, trátese del cordobés Góngora o de la
mexicana Sor Juana Inés de
la Cruz,
los versos incorporan términos de varias disciplinas,
mitología, geografía antigua o contemporánea, conocimientos
médicos y científicos, pensamiento filosófico. Las
Soledades de Góngora operan una transformación del mundo
de la convivencia en un mundo más luminoso, más estimulante,
más difícil. Es el pasaje de una edad del mundo a otra edad,
no en un orden sucesivo, sino, tomando como modelo la
distinción de edades de Los trabajos y los días, de
Hesíodo, caro a los neoplatónicos petrarquistas, el paso de la
edad de bronce (mundo vulgar cotidiano) a una edad de oro
(mundo paralelo poético). Se trata todavía, para los
renacentistas, de una poética de la idea, el acceso a la idea
platónica y al foco de luz que ilumina el ser. Pero la
sensualidad y complicación de Góngora lo desvían de la idea.
El flujo del poema de arte mayor arrastra, antes y después del
naufragio, una isla flotante en otro tiempo paralelo. La edad
de oro del poema, es necesario construirla como una joya,
intensificar el esplendor por medio del artificio. Ya no se
trata del ser platónico. Aquí ser es aparecer, como lo define
Baltasar Gracián. Las Soledades son esa edad de oro de
la convivencia humana, no pasada ni futura, sino paralela,
articulada en el poema. La base idiomática que en el primer
plano de nuestra lengua está constituida por el nombre y su
inmediata representación, en Góngora está formada por la
metáfora y la visión irreal y espléndida que sugiere. Una
metáfora obra en sustitución del nombre, o del concepto común,
o de la designación corriente. El referente ave cetrera, por
ejemplo, no aparece, sino la impresión sensible del vuelo de
esas aves: "los raudos torbellinos de Noruega". Nos mete en
los ojos una impresión antes que objeto o animal o idea. Y nos
deja el mayor lapso posible en el intervalo de esta impresión
inmediata, intensa, asombrosa, que aparece en el lugar de los
referentes y sus nombres ordinarios. Dámaso Alonso las llama
metáforas que han perdido su referente. No sabemos de qué está
hablando Góngora, pero habitamos el territorio de la claridad
de su impresión nítida y definida.
El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo
permanente. Enfatiza el movimiento perpetuo y el juego de los
contrastes y diferencias. Es un arte de la abundancia del
ánimo y las emociones.
En el poema de arte mayor "El sueño" de Sor Juana Inés de
la Cruz, el alma, estando el cuerpo dormido, emprende un viaje
cósmico. El poema tienen antecedentes antiguos, como "El sueño
de Escipión", de Cicerón, y contemporáneos, como el viaje
estelar descrito por el jesuita Atanasius Kircher. La
aventura del alma durante el sueño, en el poema de Sor Juana,
está lejos de ser satisfactoria. El alma no puede por una
intuición inmediata acceder a la idea. Tampoco puede lograrlo
a través del desarrollo sucesivo del discurso, utilizando las
categorías aristotélicas (que más tarde se convertirán en las
categorías kantianas, que tampoco pueden darnos a conocer el
noumeno). El poema deviene un ejercicio de la duda y una
peregrinación poética (el alma, en este sentido, es comparable
al peregrino de las Soledades). La energía del vuelo
del alma, en este discurso materialista que tiene en cuenta
las investigaciones de la medicina y de la ciencia, depende
del proceso de la digestión y asimilación de los nutrientes.
Depende de fuerzas y recursos materiales. Así lo veía Galeno y
lo ve Sor Juana.
El atomismo de Lucrecio (De rerum natura), el de
Demócrito y los epicúreos griegos y romanos, parece ser el
modelo más conveniente para este universo infinito o
indefinido. Tal lo nota Campanella: "He aquí que a medida que
el hombre va pensando, piensa sobre el sol y después más allá
del sol y después fuera del cielo y después sobre otros
mundos, de modo infinito como imaginaron los epicúreos."
Pero esos mundos están hechos de la misma materia que nuestro
planeta, según Giordano Bruno. O de una sustancia única,
común a todo, tal afirma Spinoza.
El descentramiento barroco del hombre y la imperfección de sus
facultades, la conciencia de que la información de los
sentidos es relativa, insuficiente, de que el telescopio y el
microscopio al alteran como bajo los efectos de una droga y
que las categorías del entendimiento no permiten aprehender lo
real más allá de los fenómenos, lleva a poner todo en duda. Y
esta duda es vivida en el siglo XVII con frustración y
angustia. Cuando los hombres buscan mundos nuevos en los
astros, en el firmamento, reconocen que el mundo que conocían
ha terminado.
El discurso no se fía sino de su propio impulso. Forma
abierta, forma suelta, de un arte sin asideros. El barroco
vive entre rudas maneras de violencia naturalista, inquietudes
metafísicas frustradas, inquieta ambigüedad, vertiginoso
movimiento, aportándole nerviosismo estilístico y sorpresa
sintáctica. Descubre la multipolaridad de lo verdadero. Al
renegar de la idea intemporal, efectuará una nueva y
exasperada revalorización de las pasiones, las emociones,
expresadas de manera intuitiva y colorista, no sin rasgos a
veces de ampulosidad o de grandeza escenográfica. El tiempo y
el espacio han perdido su quicio.
Llevada por la curiosidad, por el juego, por el afán de
ejercitarse, la lengua poética barroca en la lírica culta
constituye una especie de violencia operada sobre el tejido
petrarquista, con un extraordinario esfuerzo que intensifica y
da autenticidad nueva a la palabra. Es también un nuevo
sentimiento de la naturaleza, directo, ágil y también
desmesurado. Así, por la difusión y por una especie de
fermentación latente de este sentimiento que turba e inquieta,
este sentimiento de infinito, se explica la turbación y
proliferación de las nuevas formas. Un universo abierto
sugiere una infinita apertura de procedimientos. El poeta deja
de estar sujeto a los modelos literarios recibidos y a las
expresiones cristalizadas de la lengua. El fluir realiza
funciones de enlace: sinapsis, conexiones instantáneas entre
aspectos o situaciones que parecían lejanos dentro de un orden
cognoscitivo de pertenencia o clasificación.
La nueva manera se verifica en formas de cultismo o
culteranismo o conceptismo: agudeza en nuestro idioma,
esprit en francés, wit en inglés. Intensas y
misteriosas expresividades, una exaltación, una recargada
invención verbal, polivalencia, concordancia, correlación
paradójica entre términos que parecían excluyentes. Tensión y
discordia entre las acepciones de un mismo término. Acto
sintético de la mente. No hay en Baltasar Gracián, en su
Agudeza y arte de ingenio, ninguna reflexión preceptiva o
normativa. Antes bien, el ingenio está lleno de sal y de
audacia, y su prodigio es significar "a dos luces o dos
sentidos".
No siempre advertimos o examinamos las múltiples consecuencias
del cambio de episteme que sobrevino con el barroco. Pero es
algo que nos concierne directamente, como apertura de nuestro
mundo, un sentido de la proliferación, de la multiplicación de
impresiones y posibilidades, técnicas, científicas, poéticas.
En la inestabilidad de todo, ya no nos sujetamos a reglas
tradicionales. En el fuero interno se encuentra el hilo
imantado de nuestras realizaciones, un fuero interno tanto
moral como estético abre los caminos de un procedimiento
creativo, otra manera de llevar el cuerpo y de convivir.
La diversidad cultural, lejos de ser un problema, se
transforma en fuente de disenso y creatividad.
Para Haroldo de Campos Grande Sertao: Veredas de Joao
Guimaraes Rosa, que compara a Paradiso, de José Lezama
Lima, y Catatau, de Paulo Leminski, son los grandes
hitos del neobarroco brasilero.
Y agrega: "Hoy en día, ese concepto de 'neobarroco' parece
derivar en el sentido de un persuasivo-persistente
'transbarroco' latinoamericano... En esa dirección apuntan
tres antologías: Caribe transplatino, bilingüe,
organizada por Néstor Perlongher con traducciones de Josely
Vianna Baptista, Iluminuras, Sao Paulo, 1991; Transplatinos,
organizada por Roberto Echavarren, El Tucán de Virginia,
México, 1990; Medusario/Muestra de poesía latinoamericana,
organizada por Roberto Echavarren y José Kozer, México, Fondo
de Cultura Económica, 1996. Jardim de camaleoes - A poesia
neobarroca na América Latina, la antología organizada por
el joven poeta Claudio Daniel (él mismo un dotado
'neobarroquista'), con traducciones suyas y de Luiz Roberto
Guedes, ahora editada por Iluminuras, torna accesible al
lector brasileño, de manera bastante amplia (incluyendo
algunos nombres ya bastante conocidos, al lado de otros más
jóvenes) esa deriva 'transbarroca' que recorre el espacio
textual de nuestra América, no de modo homogéneo y uniforme,
pero sí rigiéndose por una fascinante estrategia de matices."