“A LITERATURA É SEMPRE UM MANUSCRITO
ENCERRADO NUMA GARRAFA”.

Roberto Echavarren

UMA ENTREVISTA COM ROBERTO ECHAVARREN

por Claudio Daniel

Vocábulos inscritos com fúria sonora em esmeralda, no avesso da epiderme lapidada. Grafias de dragões e zepelins, no céu azul-da-prússia; ferros retorcidos de automóvel (e uma criança morta); crisálidas; crânios; piolhos; alucinado retrato napoleônico, como um livro de imagens e sentenças. A escritura do uruguaio Roberto Echavarren é uma alucinada vertigem de signos, mandalas ou recifes que desenham uma nova sintaxe, remodelada qual matéria plástica. Melódica, brutal, geométrica, algo vivo e desconcertante, que seduz e inquieta: catálogo do museu da bizarria, ou seqüência fílmica no cinema onírico. A leitura dessa obra em mutação, larva no casulo, expandir de fractais, é uma fascinante dança de Formas, sinalizando novas modulações sensoriais e semânticas. A poesia como performance: intervenção no mundo ou recriação do real, sem parafernália ou esqueletos de asbesto, sem ilhas de paradiso com que jogar: e a convicção de que tudo é um labirinto ou coleção de peças de armar, cuja figura final é um ente, mínimo talvez, sem contornos: como um círculo de cones — com cores alteradas, que se mesclam, cruzam e aniquilam, num ato banal e único.

Zunái - Como surgiu o seu interesse pela poesia? Quais foram os livros e autores que o estimularam a escrever seus primeiros poemas?

RE - Os contos infantis, como A Bela Adormecida, foram meu primeiro apetite de leitura. Chapeuzinho Vermelho me levou a Júlio Verne. Quando criança aprendi alguns poemas de memória, não sei de quem eram, não posso recordar agora. Meus primeiros poemas eu os escrevi no secundário, e minhas leituras imediatas foram Garcilaso, Bécquer e Darío, todos no programa dos cursos. Meus primeiros poemas eram rimados em verso regular, mas não persisti muito nisso. Quase em seguida veio outro tipo de poemas (já havia lido Lorca, Eliot e Paz). Foram os poemas de meu primeiro livro, El mar detrás del nombre, dedicados a uma evocação marítima com materiais da costa onde passava o verão, quando menino. Eram em verso livre e sua natureza — sua forma — parecia exigida pelo tema — para onde me levava uma conjuntura do feeling. Ao escrever, descobri que passava da angústia ao gozo. Eu os chamava “poesia objetiva” porque pensava que só valia a pena, ou tinha sentido, comunicar-se com imagens, já que os próprios sentimentos são inefáveis e além disso resultam indiferentes aos outros. Nessas imagens talvez fosse possível comunicar algo do sentimento, como anagnórisis, reconstruído nos leitores de acordo com um conjetural estímulo do poema sobre eles.

Zunái - Você publicou uma antologia crítica de seus poemas e textos, chamada Performance (2000), que faz o registro de sua jornada criativa com a linguagem. Fale um pouco sobre esta obra.

RE - Essa compilação foi uma miscelânea idealizada, articulada e levada a cabo por Adrián Cangi. Adrián se interessou por minha novela Ave roc e pelo ensaio Arte andrógino, e lhe ocorreu compilar seus trabalhos e os de outros sobre minha obra. Porém, o impulso transgenérico que o inspirava levou-o a mesclar entrevistas, resenhas e outros materiais a uma antologia de meus poemas, integrando aqueles que eu havia escrito em inglês e eram parcialmente inéditos: Atlantic Casino (em versão bilingüe) e Pacific Palisades. Um deles surgiu relacionado a um filme (de mesmo título), sendo usado como diálogo entre os personagens, o outro expus como instalação no Convento de Santa Teresa, no México. Cangi quis destacar o transvasamento de minha poesia à narração e ao cinema, às artes plásticas e à performance, então chamou o livro de Performance, tanto para indicar sua estrutura como para sublinhar o espaçamento transgenérico de meus esforços poéticos, apresentando uma mostra cabal de suas dimensões.

Zunái - O que você busca realizar, com sua poesia? Trata-se de uma aventura estética, de gozo pessoal, registro de idéias e sensações ou um modo de interpretação e de intervenção no mundo?

RE - Busco interpretar, mas também intervir. Por exemplo, meu poema Atlantic Casino está armado com restos de língua que são como os fiapos do rock, lascas de informação, trouvailles descritivas e interpretativas, com respeito a um fenômeno da música, a um exercício de estilo dinâmico e visual, estilo de vida, conjunto de práticas que veiculam o corpo histórico, articulam suas opções e seu desejo. Ao transformar esse poema no diálogo de um filme que tem como atores rockers verdadeiros, membros de bandas da Nova York de então, é como se o poema virasse uma vingança, um jogo supremo ou duplo, o truque de Huysmans e Wilde: a realidade imitando a ficção. Porém, a realidade já era ficção, quer dizer, estilo, antes que existisse o poema: os rockers interpretam um poema que os interpreta.

Zunái - Sua poesia tem uma estratégia de recriação da sintaxe, num texto miscigenado que dissolve os limites entre verso e narrativa da prosa, sem uma lógica discursiva linear. O pensamento estrutural de sua poesia tem relação com as vanguardas dos anos 20 (Girondo, Huidobro, Vallejo)?

RE - Mais com Huidobro e Vallejo do que com Girondo, embora seja um leitor de En la masmédula. O cubismo de imagens prístinas de Huidobro e o afeto de penumbra caseira em Vallejo, que tinge e deforma, condiciona o tropeço lingüístico... Trabalho com uma sintaxe de movimento contínuo, embora cortada e recortada por certo laconismo que deixa a imagem se arranjar sozinha para comunicar seu tom plástico imbuído da estrutura atônica que possuem os estímulos de um muro ou de uma tela. Simpatizei com a estética a-significante de Antonioni ou de Tapies.

Zunái - No poema “O Napoleão de Ingres” você faz uma montagem alegórica com citações de diferentes tempos e espaços: “A cor da seda, sua textura / são quase metálicos: um zepelin pelo céu / azul-da-prússia, um dragão chinês / voando em seu troar de metais”. Essa mescla corresponde a um desejo de superar as fronteiras entre repertórios e culturas?

RE - O quadro de Ingres (Napoleão Imperador) dispara associações que não se controlam pelo confinamento a um século ou uma cultura: o quadro em si é uma soma de informação alegórica, combina os atributos de um império supremo. Ingres pintaria depois A apoteose de Napoleão. Meu poema é um conglomerado de associações, um nó problemático que surge ao descrever impressões visuais. A pintura é um aleph onde se concentra a cifra de um poder, como se essa collage criasse o poder do personagem, ao dotá-lo de uma gravitação cósmica, satisfizesse uma correspondência exata com uma divindade mais ou menos ilusória. O aleph, já se sabe, tem a pretensão sublime e ridícula de comunicar tudo. E a virtude do herói (neste caso, Napoleão) é sempre um desejo megalomaníaco que oculta os aspectos vulneráveis desse poder na realidade. A máscara oculta o calcanhar do herói em um gesto extremo para persuadir e persuadir-se de uma indiscutível glória ilimitada, quase imortal. Meu poema ironiza essa empresa, enquanto se assombra ante o grandioso da composição.

Zunái - A metáfora ocupa uma posição central em suas composições. No poema “Confissão Piramidal”, no entanto, temos um choque entre a construção lírica, simbólica, e passagens de duro realismo, como esta: “Vertigem da mulher que desperta no teto de seu automóvel / feito um nó de ferros retorcidos, vê sua filha jazer a seu lado / e ao querer tocá-la percebe que não há nada onde havia um braço, que não tem braços, que foram abolidos / como uma folha fica aprisionada entre as páginas de um livro”. Como a realidade se relaciona com a poesia, em sua opinião?

RE - Os referentes do poema são tanto livrescos como vitais, estéticos como traumáticos. Se entrechocam, em uma collage simbólica que pretende dar as dimensões conjuntas de nossa experiência do real. Porque o poema aspira a não deixar nada de fora. Em sua invenção, quer dar conta ou ser fiel às passagens violentas entre os diversos registros de nosso existir.

Zunái - Em Medusário, mostra de poesia latino-americana que você organizou com José Kozer e Jacobo Sefamí, estão reunidos autores significativos da poesia contemporânea do continente, desde nomes históricos, como Lezama Lima, até poetas mais recentes, como Reynaldo Jiménez. Como surgiu a idéia de fazer este livro? Comente o processo de criação da obra.

RE - O que me propus, e José Kozer se propôs, foi demostrar que na América Latina havia “outra” poesia, a poesia que tentávamos fazer e que os escritores que admirávamos faziam. Os livros de poesia circulam mal, ou microscopicamente, e esse esforço comum, de parentescos secretos ou aleatórios, se dispersava, por isso me pareceu necessário construir um panorama, uma coleção “imperdível,” que circulasse com certa amplitude e servisse como apresentação e cotejo da nova poesia. Não pretende antologizar, mas selecionar. Chamei-a de “mostra” para distingui-la de uma antologia. Nossa tarefa foi mais próxima de um curador de artes plásticas: alguém que relaciona os artistas a partir de traços comuns ou de contrastes calculados. O processo de realização teve uma longa gestação e seus antecedentes foram o meu Transplatinos (que apresenta a poesia do Rio da Prata ao leitor mexicano) e Caribe Transplatino (a coleção bilingüe preparada e prefaciada por Néstor Perlongher, publicada em São Paulo). Lezama Lima aparece no pórtico de Medusário como figura sinaleira e “pai” da nova poesia — deslocando, por certo, outras figuras que, apesar de sua notoriedade, não foram inspiradoras para os novos poetas.

Zunái - O Neobarroco, a seu ver, é uma estética, uma visão de mundo ou ambas as coisas? Trata-se de uma vertente que já cumpriu seu ciclo histórico ou continua em sua fase de vigor, expansão, metamorfose?

RE - O “neobarroco” é um nome de guerra. Deixa uma marca, uma cicatriz para a memória. Porque abre e deixa abertos uma série de problemas, tanto de poética como de estilo de vida. Supõe também uma tomada de contato com o “absoluto” (ou exímio) de uma tradição de “arte maior”: no caso do castelhano Las Soledades, El sueño. Recorda uma problemática dada e uma referência aos textos a partir dos quais certo nível de lucidez ou exigência opera na criação da língua. A partir daí, um âmbito heurístico de escritura e comunicação (de “cumplicidades”, seria possível dizer) se estabelece, frente a, e em oposição a outras tendências demagógicas e oportunistas, como por exemplo o mito romântico da identidade latino-americana e o embuste da superioridade moral como compensações para problemas e deficiências de nossas sociedades continentais. Como etiqueta, não é possível esquecer a palavra “neobarroco”. Porém, na prática da escritura, nos aguardam surpresas e derivas estilísticas sem nome próprio.

Zunái - No posfácio a Medusário, você aponta o Neobarroco como saída alternativa ao coloquialismo discursivo da poesia engajada e também à visualidade estrutural da poesia concreta. Desenvolva este tema.

RE - Quando adolescente e jovem me chocava o contraste entre a poesia que eu lia e escrevia com a tendência prevalecente em meu país e na América de uma poesia “comprometida” que me parecia facilitária e demagógica. Os poetas e o público da poesia “comprometida” menosprezavam qualquer outra tendência dentro de uma política maniqueísta de exclusão. Sobretudo em meu país, onde, para algum péssimo discípulo de Nicanor Parra, Fidel Castro era o melhor escritor latino-americano, a julgar pela frívola improvisação de seus soporíferos discursos. É o que Emil Volek chamou em um artigo a “macondização” da América. Talvez – como assinala Volek — a origem desta macondización possa remontar até Martí, que, com afirmações algo delirantes sobre a superioridade moral da América Latina (como se aqui, no período da independência, não se houvesse matado e até exterminado as populações aborígenes) criou certos slogans ad usum delphini que depois foram amplamente explorados. Esta busca infantil e oportunista de uma “identidade” latino-americana criou também uma literatura de exportação, a impostura do realismo mágico, pelo qual nos reconhecem na Europa. A poesia “comprometida” era coloquial, simplista, transmitia seus slogans a um auditório vasto, buscando sempre o consenso entre partidários e não a discussão. Esta poesia (e a atitude que a acompanhava) era refratária às novidades estilísticas e vitais da época: música de rock, rebelião e política de minorias (mulheres, homossexuais etc.), experiência com drogas etc. Entendia a política só no sentido antigo, leninista, de tomada do poder central, para estabelecer una ditadura “revolucionária”. A poesia concreta do grupo Noigandres me pareceu uma das grandes conquistas da escritura latino-americana. Só que sua opção: isolamento das palavras que declinavam em variações ou permutações, supressão da gramática, me parecia um limite rigoroso, ao modo das vanguardas do início do século, enquanto que minha tendência, e também a do que me parecia ser a poesia mais jovem, a partir dos anos sessenta, era a complicação da sintaxe, o uso eclético dos recursos do idioma, mudanças de tom e registro, cujos referenciais só podiam ser o barroco do século XVII e a poesia simbolista, tanto francesa como latino-americana, desde Mallarmé a Julio Herrera e Reissig.

Zunái - Existe sentido em fazer literatura numa época cada vez mais dominada pela violência e pela banalidade? Acredita na possibilidade de surgimento de um novo tipo de humanismo, após o eclipse das utopias?

RE - A literatura é sempre um manuscrito encerrado numa garrafa, e navega por mares desconhecidos. O que você chama com razão de “banalidade” tem a ver com o desenvolvimento da tecnologia e a multiplicação dos meios de difusão das mensagens. Temos de aceitar a mudança tecnológica e digeri-la, tomá-la com leveza e não rechaçá-la. Alguns meios sucedem a outros mas a escritura é uma matriz não-obsoleta, reciclável sempre em memórias tecnológicas. A violência ligada à marginalidade e ao negócio das drogas põe a nu os problemas reais da sociedade. Vivemos com eles e a literatura testemunha isso. As utopias parecem-me um humanismo propagandístico e demagógico. Creio que hoje podemos estar mais próximos de um humanismo verdadeiro, mas menos pretencioso.

Zunái - Você está trabalhando hoje em um novo livro? Fale a respeito.

RE - Acabo de terminar um poema longo, narrativo, ainda inédito, intitulado Centralasia. Lezama Lima escreveu que a serpente americana anuncia o dragão asiático. Hoje podemos estar mais próximos de outros lugares e culturas do planeta. Meu poema não é mero exotismo, à maneira decimonônica, mas uma tentativa de assimilar e criar a partir de modos de vida e pensamento que também são, ao menos em parte, os nossos. Apropriar-se de vários aspectos da cultura, do pensamento e dos modos de vida asiáticos é uma maneira de redescobrir-se, de redescobrir e desfrutar alternativas liberadoras de nossos dogmas religiosos e de nossos preconceitos vitais.

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Leia também os poemas de Roberto Echavarren e ensaio sobre o autor.