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POESIA
E VISUALIDADE EM ROBERTO ECHAVARREN
por Antonio
Francisco de Andrade Júnior
Nos últimos
anos, a crescente produção poética hispano-americana
vem conquistando novos espaços de circulação
e discussão nos meios culturais e acadêmicos
não só de países de fala hispânica,
constituindo-se numa das mais instigantes e criativas representantes
da poesia do séc. XX na América Latina. No Brasil,
o diálogo com essa poesia começou através
do interesse pelas obras, já canônicas, de poetas
notáveis como Octavio Paz, Lezama Lima e Jorge Luis
Borges. Silviano Santiago, inclusive, num ensaio sobre a recepção
da obra de Mário de Andrade, chama a atenção
para os estudos comparativos dos professores Emir Rodríguez
Monegal e Raúl Antelo, considerando-os os primeiros
passos da crítica universitária da década
de 70 no sentido de tentar articular relações
concretas entre as literaturas brasileira e hispano-americana
(Cf. SANTIAGO, 2002). Na última década, esse
diálogo continuou sendo desenvolvido, por exemplo,
com os textos de Néstor Perlongher, já bastante
conhecido entre nós através de traduções
e de estudos sobre sua obra. Hoje inúmeras publicações,
principalmente não-acadêmicas, comprovam o interesse
de nossos poetas, leitores e editores em intensificar uma
produtiva relação de troca com a nova produção
hispano-americana, tanto que uma das mais recentes revistas
de poesia lançadas por aqui, a Grumo, trata-se de uma
cooperação internacional entre Brasil e Argentina,
com poesias, ensaios e entrevistas de autores de ambos os
países. Além desta, outras como a carioca Inimigo
Rumor e a paranaense Et cetera, de grande repercussão
no nosso meio cultural, sempre trazem em seus números
novos e velhos textos de autores hispânicos contemporâneos
já conhecidos em seus países de origem. Um dos
nomes que vem freqüentando esse tipo de publicação,
mas que ainda continua pouco divulgado por aqui, é
o de Roberto Echavarren, reconhecido poeta, crítico,
romancista, tradutor e cineasta uruguaio, cujos trabalhos
mais marcantes datam do iníco da década de 80
em diante.
A partir
dessa época, um dos eixos que podem ser considerados
fundamentais para a aproximação das produções
poéticas brasileira e hispano-americana vai ser o da
relação entre lirismo, subjetividade e visualidade.
Esse eixo articula as relações entre a sociedade
atual, marcada pela proliferação das imagens,
e a poesia, que, enquanto prática discursiva inserida
neste contexto, revela criticamente suas tensões, demonstrando
assim que toda a vertiginosidade caótica do visível
constitui-se ao mesmo tempo em estímulo e perigo para
a construção das subjetividades. Este posicionamento
crítico, se tomado como critério de valor, coloca
a poesia na contramão de outras práticas discursivas
aliadas à mídia, o que equivale a dizer que
a incursão poética na linguagem visual desestabiliza
as estereotipias presentes na sociedade contemporânea.
É
através desse diálogo entre linguagem verbal
e visual que Roberto Echavarren problematiza a identidade
lírica, afastando-se de padrões pré-fixados
e configurando uma correspondência entre a fragmentação
do espaço poético-visual e a do próprio
eu. Um dado significativo de sua poesia é o de que
essa fragmentação sempre se dá na relação
com o outro, figurado ora como uma segunda, ora como uma terceira
pessoa, ou mesmo indiciado pela mediação de
um objeto. No poema "Advertencia", de Animalaccio
(1986), por exemplo, representa-se o movimento simultâneo
de constituição e esfacelamento do sujeito face
ao outro. Este movimento é metonimizado aí através
da imagem de um cinzeiro quebrado e reconstituído pela
colagem de seus cacos, numa operação que tenta
refazer a integralidade do objeto que já não
é mais o mesmo, tornando-o uma imagem inquietante:
"No me queda de ti sino el cenicero;/ lo trajiste, lo
rompiste,/ lo pegué,/ monumento de pensar en la mano,/
cónclave. (...)." Tal procedimento pode ser comparado
ao do poema "Cerâmica", de Carlos Drummond
de Andrade: "Os cacos da vida, colados, formam uma estranha
xícara./ Sem uso,/ ela nos espia do aparador.",
no qual Celia Pedrosa aponta a identificação
entre sujeito e objeto, ambos configurados como formas dialéticas
de inteireza e fragmentação através de
um olhar "que transtorna o lugar e o sentido habitual
das coisas" (Cf. PEDROSA, 2002).
Esse modo
de olhar dúplice que constrói o estranhamento
a partir de objetos comuns como o cinzeiro e a xícara
é também o mote de constituição
da paisagem em Echavarren. Dessa maneira, unem-se numa mesma
construção sintática referências
diversas, frutos do desdobramento de uma cena cotidiana. Um
bom exemplo disso é o poema " Punto de rebote
y desintegración" , do livro Animalaccio:
(...)
Él solo en la mesa, los dedos en la boca,
sabe que su pulpo no transita,
pero se extiende en el techo del bar,
se desmiembra en desmembramientos sucesivos
izado de la coronilla, transportado al sito del desastre,
estudia y aprende una escena
embelesada con la extensión de un brazo,
anticipa tintineo en brillos, trompa de ventosa.
mas el sol de mar, el ámbito del mástil,
¿será jamás seguido para degüellos
de la llama
sobre la colcha turquesa?
Giboso en la sombra, pantalla en la cocina,
ese ritmo a dos tiempos, ese abuelo ritmado
es un hombre en una casa con un perro blanco.
Neste poema,
assim como nos outros, a construção da imagem
nunca é estática, variando de acordo com o movimento
rítmico-sintático do texto. Dessa maneira, passa-se
de uma imagem a outra, compondo-se a paisagem através
de "desmembramentos sucessivos", que marcam a fragmentação
do real. Essa fragmentação é encenada
através da imagem tentacular do "polvo",
funcionando como leit-motif para a construção
do insólito. A transitoriedade das imagens desobece
os princípios de verossimilhança, colocando
o sujeito num lugar de instabilidade, mais comum ao universo
onírico do que ao real. No poema, essa transitoriedade
do visível une elementos conflitantes, levando ao esfacelamento
tanto da imagem quanto da própria perspectiva lírica.
Tal movimento é metaforizado por Echavarren como um
"ritmo a dois tempos", que impõe à
interpretação o entendimento complexo da construção
semântico-visual.
Em muitos
poemas, o cromatismo contrói essa variação
rítmica, o que demonstra a preocupação
de se trabalhar a construção dos sentidos a
partir de elementos visuais. No poema "El Napoleón
de Ingres", de La planicie mojada (1981), por exemplo,
a mudança de cores evidencia o diálogo com o
universo pictórico do quadro referido no título,
que, em vez de percebido numa perpectiva contemplativa totalizante,
fragmenta-se em detalhes que vão sendo investigados
com tal agudeza que as imagens coloridas se misturam sinestesicamente
a outras sensações, como o tato e a audição,
adquirindo assim vida e movimento. Vejamos então alguns
fragmentos desse poema:
La alfombra
o el caminero sobre un fondo central amarillo,
muestra un águila marrón, que cubre con las
alas
abiertas el escalón tridimensional donde el Emperador
asienta su figura que de otro modo y de punta en blanco
provendría del Elíseo.
Los bordes del caminero son rojos
y sobre fondo negro ilustran las figuras del zodíaco:
(...)
El color de la seda, su textura
son casi metálicos: un zepelín por el cielo
propelido azul de Prusia, un dragón chino
volante en su trueno de metales;
(...)
el calor expectante de la alfombra amarilla y roja.
(...)
borlas y sementeras de borlas en un din don
de perfecto movimiento y perpetuo triunfo.
(...)
El cabo del cetro toca apenas
con su última esfera de oro la alfombra,
el águila marrón desplegada allí a su
servicio.
El plumaje del águila ofrece una espalda cálida
para que él la rasque con la varita.
Os dois poemas
citados acima demonstram como a poética echavarriana
é polimorfa. Jogando com elementos heteróclitos,
ora coloquiais ora eruditos, ela problematiza antinomias presentes
desde o início do processo de formação
da poesia moderna, tais como realidade e sonho, insólito
e verossímil. Nesse sentido, no poema "El claro",
de Animalaccio, Echavarren tenta apagar o contraste entre
claro/escuro, paradigmático da oposição
entre razão e imaginação, que desde o
Iluminismo vem se constituindo como uma das principais tensões
da arte ocidental. Nele, a idéia de luz se vincula
à de desordem, contrariando a lógica iluminista,
pois em lugar de representar uma energia produtiva e esclarecedora,
a luz não leva a nenhuma parte, a não ser ao
vazio:
Ahora puedo
escribir en pleno día
sobre el acolchado de la llovizna nivosa.
No lleva a ninguna parte;
deja la luz en desbandada, los ojos en barbecho.
Esta vez no es como las otras.
Las trampas de cazar erizos traquetean en el vacío.
El coto resuena con el caballo que estuvo ayer.
El invierno es la estación cuando el cielo, borrado
de pájaros,
cruje de súbito junto a un banco de madera.
Fue un pájaro, me dirás; yo podré estar
de acuerdo.
Ahora - de día - estamos recogidos como a la noche.
(...)
Nesse poema,
a luz do dia afasta-se das idéias tradicionais de nascimento,
vida e começo, mantendo a tensão entre presente
e passado e caracterizando a escritura poética como
uma forma de desestabilizar evidências com relação
ao real. Nele, a imagem do pasto que ressoa com o cavalo que
já não está ali demonstra a impregnação
do hoje pelo ontem. Essa desestabilização é
comprovada aí através do fato de que idéias
ligadas ao obscuro como morte, melancolia e rememoração
passam a integrar o dia como se quisessem lembrar que sua
energia solar não exclui entretanto os elementos problemáticos.
Tudo isso leva ao apagamento das diferenças entre luz
e sombra, dia e noite, demonstrando que o invisível
constitui parte inseparável do visível. Assim,
o poema "Lo invisible", de Universal ilógico
(1994), pode ser considerado um exemplo da desestabilização
dos conceitos de visibilidade e invisibilidade:
¿Ves?
¿Ves tú por el riel
de tu nombre, de este nombre
que te llamo, invisible?
(...)
tú y yo, vocativo de la voz perdida
(...)
me derrotaste un año al ajedrez,
ahora me derrotaste al ofrecerte.
(...)
Esse poema
institui um interessante recurso de nominalização
que concretiza o invisível, personificando-o num vocativo.
No entanto essa concretização se dá através
de uma forma escorregadia que é a da palavra. Desse
modo, o poeta evidencia a impossibilidade de se eliminar as
tensões que constituem a relação entre
o eu e o outro, fundados na linguagem poética e visual.
Por isso, nesse mesmo poema, a subjetividade perde-se em vez
de absolutizar-se, da mesma maneira que o colocar-se diante
do outro aí não se institui como uma atitude
de afirmação da própria diferença.
Esse encontro, pelo contrário, torna-se um lugar de
abismamento do sujeito - "tú y yo, vocativo de
la voz perdida".
E comprovando
que esse abismamento passa pela tensão com o olhar
alheio, Echavarren, em três versos pirmorosos do poema
"Mella", de Animalaccio, consegue concentrar seu
processo de escritura, que vai do questionamento da visualidade
ao da subjetividade, dizendo:
me clava
el triángulo pintado en tu espalda
blanco sobre negro con un ojo negro sobre blanco.
(...)
Neles, explorando
o contraste entre o branco e o negro (duas não cores),
o poeta cria um efeito en abyme através do jogo de
suprematismo, cuja proposta modelar do quadrado negro sobre
o fundo branco da pintura de Malévitch, seu pioneiro,
era de infigurabilidade (Cf. MALÉVITCH, 1996), mas
que, em Echavarren, funda a tensão entre figuratividade
e abstração, mesclando triângulo e olho,
cuja presença, mesmo numa tatuagem, faz ecoar a tensão
entre eu e outro.
Já
no poema "zona radial", também de Animalaccio,
tal tensão é representada através da
metáfora do espelho, operando assim a duplicação
do próprio sujeito num outro - operação
esta cuja raiz moderna fora lançada já pela
máxima rimbaudiana "Je est un autre!" Esse
"outro" echavarriano, apesar de movimentar os lábios
por detrás do espelho, é mudo: "En un espejo
estamos mudos y movemos/ lejanos labios de cuarzo." Essa
mudez indicia a relação problemática
entre imagem e som, significante e significado. Não
à toa um dos seus títulos é Oír
no es ver/To hear is not to see, em que o autor trabalha essa
(in-)correspondência entre palavra e imagem. A imagem
refletida no espelho, a princípio compreendida só
como reprodução do real, não como signo
- representando a identificação narcísica
com a própria subjetividade -, quando índice
de um mergulho problematizante no eu, passa a beirar a autonomia.
Essa questão é argutamente identificada por
Umberto Eco no ensaio "Sobre espelhos": "Este
roubo da imagem, esta tentação contínua
de considerar-me um outro, tudo faz da experiência especular
uma experiência absolutamente singular, no limiar entre
percepção e significado" (ECO, 1989, p.20).
E esse limiar
entre recepção e significado, entre reprodução
e autonomia do signo visível, provoca uma interpretação
das imagens do espelho não só como imitação
mimética, mas também como produção
fantasmagórica que assombra o sujeito. Esta espectralidade,
seguindo a linha da poética echavarriana, funciona
tanto como instrumento de questionamento da subjetividade
quanto da realidade empírica, sendo por isso muitos
de seus poemas - como "Resurrección", "Nostalgia"
e "El expreso entre el sueño y la vigilia"
- marcados pelo "transparente" e pelo "translúcido".
Concentrando-nos
ainda mais nessa questão do "limiar", de
que fala Eco, percebemos que a metáfora dos espelhos
representa também a tensão entre profundidades
e superfícies. Nesse sentido, Echavaren diz os seguintes
versos: "El sentido íntimo de las cosas es una
membrana sin espesor atravesada por una navaja" (em "Amores",
de Animalaccio), "Oír no es ver/ ramas de lívidas
cicatrices" ( em "Real", de Universal ilógico)
e "cada brazo remueve una/ banda de pájaros amarillos
por la dudosa nueva profundidad/ que sin embargo todavía
es un vibrato" (em " Baile sobre un puente",
de La planicie mojada). Dessa maneira, o poeta pode criticar
a concepção lírica que concebe o fazer
poético como expressão de um eu lírico
configurado como realidade unívoca e pré-existente,
sentido "profundo" que só a linguagem poética
podia ser capaz de exprimir, denunciando a fragilidade de
todo sentido.
Para essa discussão sobre a fragilidade tanto do sentido
quanto da subjetividade, pode-se acrescentar a leitura do
poema "Sanguiño", de Aura Amara (1989):
Los dioses
son una edad de los hombres
también un elemento no armónico luego de síntesis
en el miedo;
se me transforma de hombre a mujer
basta un parpadeo, un ruido en su terminología:
escena de la fractura de Dios que se enamoró de su
caballo.
(...)
Nele Echavarren aproxima a figura dos deuses à dos
homens, desestabilizando assim a separação entre
o sagrado e o profano, homem e mulher. Desta forma, ele explora
o choque entre as tradições mitológica
e cristã para desconstruir a concepção
de sujeito lírico como um "sim existente"
(Cf. SÜSSEKIND, 1998) que exclui de sua formação
qualquer perigo de contradição ou mudança.
Daí também podemos começar a compreender
a importância do corpo do andrógino na sua obra,
representando aí outro modo de problematização
dos padrões identitários incapazes de dar conta
da subjetividade do homem contemporâneo.
Paradoxalmente,
o corpo, que durante muito tempo foi símbolo de liberação
e de autoconhecimento, hoje vem se tornando, através
de seu "culto" midiático, um forte meio de
alienação com relação à
problemática que envolve a formação da
subjetividade e da sexualidade humanas, e, por conseguinte,
de cristalização de identidades sexuais marcadas
pela estereotipia ideológica. Por isso, Echavarren
provoca o estranhamento com relação ao corpo
através da descrição da figura andrógina
(também chamada de transgenérica). Isso se coaduna
com o que afirma Paola Cortés Rocca (Apud ECHAVARREN,
2000, p.301-7), para quem a androginia é um modo particular
de construção dos sujeitos sobre os corpos,
como um modo de escrever concepções de vida
sobre a textura corporal a partir de materiais diversos como
o cabelo, a maquiagem, o látex, o couro, etc... Mas
o interessante é que, em Echavarren, essa forma heteróclita
de construção tampouco chega a fixar-se, pois
há uma incompletude operada ora pela substituição
ora pela elipse da imagem central, conforme a marca neobarroca
da poesia hispano-americana, na qual ele se insere. Essa forma
enigmática é, na sua poesia, algo ao mesmo tempo
fascinante e repulsivo, fonte simultânea de desejo e
terror, de beleza e estranheza.
O poema "Imbuche",
de Animalaccio, é um emblema dessa ambigüidade
que caracteriza, na verdade, todas as fobias sociais e sexuais
com relação ao desconhecido. Em psicanálise,
reprimimos aquilo que nos atrai e que não é
aceitável segundo a ordem vigente. O andrógino,
por isso, é uma ameaça à estabilidade
de todos os padrões. De tal forma que, no poema, utilizando
a 3a pessoa do plural, Echavarren diz:
No pudieron
resistir, no pudieron mirar
tu hermosura, tu comercio con el aire,
Narinas, boca, ano, sexo, oídos, ojos:
cosieron tus aberturas.
Monstruo de hermosura...
(...)
Te devolvieron la tortura puntada por puntada.
Ya no prometes nada a nadie.
(...)
Pusieron dique a tu amenaza.
Te veneran cerrado.
Nesse poema,
Echavarren demonstra não só a tensão
entre atração e repulsa, como também
entre monstruosidade e beleza, promessa e ameaça, deflagrando
assim uma dialética entre o dentro e o fora que é
brutalmente interrompida pelo fechamento das aberturas desse
sujeito-objeto. Nele, ao apontar para a figura dos olhos,
o poeta desvela a sua importância como órgão
mediador da relação entre sujeito e mundo, evidenciando
assim o valor do olhar como índice simultâneo
de constituição e de fragmentação
da subjetividade. Com isso, o texto questiona a tentativa
alienada de se obstruir essa relação, de tal
modo que, mesmo depois da costura dos olhos alheios, esse
estranho corpo fechado continua sendo motivo de veneração.
Dessa maneira, podemos refletir que a poética echavarriana
dialoga criticamente com a problemática da sociedade
contemporânea, trazendo à tona suas principais
tensões e desfazendo os estereótipos gerados
pela proliferação de imagens midiáticas
através do instigante diálogo entre poesia e
visualidade.
*
Antonio
Francisco de Andrade Jr. é graduando em Letras
pela Universidade Federal Fluminense, onde foi recentemente
aprovado para o mestrado em Literatura brasileira e teorias
da literatura. Já desenvolveu pesquisa sobre a relação
entre poesia e psicose e sobre a poética de Manoel
de Barros. Com este trabalho, que teve apoio do CNPq, e que
foi orientado pela prof.a Dra. Celia Pedrosa, ganhou o 2o
lugar do Prêmio UFF Vasconcellos Torres (2003).
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