OS DIAGRAMAS POÉTICOS DE DÉCIO PIGNATARI

Roland Azeredo Campos

 Nos idos de 1960 o físico Richard Feynman, inventor da eletrodinâmica quântica e dos famosos gráficos de partículas que levam seu nome, encontrou uma inusitada maneira de demonstrar uma assertiva dos Principia de Newton referente às trajetórias planetárias ⁽¹⁾_. O impacto maior da prova de Feynman consiste no uso exclusivo da geometria - dispensando recurso à análise e ao cálculo diferencial - para a obtenção da inexorável forma orbital elíptica, o Sol fincado num dos focos, o planeta girando em torno. O constructo envolve uma seqüência de figuras. Aciona, a cada passo, nossa "acuidade visual", ao contrário da cultivada e mediata operação analítica. Ganhamos, com tal método diagramático, o prazer da participação direta e, ao final, o sabor da convicção íntima.

                            Na última etapa da prova de Feynman uma elipse orbital desabotoa

                             convicta as pálpebras maliciosas num diagrama circular de velocidades

                            - o hodógrafo - compondo assim um "olhógrafo" solar.

Se aqui, entre focos, olhares e raios solares, figuramos a ótica, também não ficamos muito longe da semiótica de Peirce, do raciocínio por similaridade, dos ícones e hipoícones afeiçoados aos processos criativos, na ciência e na arte. Tampouco estamos distantes das poesias concreta e visual, com suas propostas de novos modelos de organização sígnica na página, a exigir do receptor um olhar mais penetrante.

Décio Pignatari, um dos protagonistas do movimento concreto ⁽²⁾ , sempre manifestou pendor "fanopaico". Não à toa, foi divulgador pioneiro - mas também intérprete original - da teoria dos signos, e dela extraiu, não resta dúvida, elementos para sua atividade criadora, que passa também pela prosa (O ROSTO DA MEMÓRIA, PANTEROS, ERRÂNCIAS ) - talvez a mais radical, no Brasil, junto com a de Valêncio Xavier, de Guimarães Rosa para cá - e pela tradução, desde as dos anos 50 até as da recém-saída coletânea da russa Marina Tsvietáieva.

É, no entanto, a poesia, ou melhor, a parcela da poesia de Pignatari mais nitidamente afinada com a "fanopéia" - sem com isso menoscabar suas composições em verso - , que pretendo focalizar neste breve ensaio.

Um dos mais notáveis procedimentos construtivos postos em circulação pelos concretos foi o de uma organização relacional do poema em que os signos verbais dialogam com os não-verbais, sendo estes últimos, na fase ortodoxa, mais instilados do que ostentados. Dois hits pignatarianos, Terra (1956) e Life (1957) ilustram isso ⁽³⁾. No primeiro, a semeadura de letras (t, e, r, r, a) compõe aos poucos opções de leitura (ter, terra, rara, ara), e eis que dois sulcos, um vertical e outro diagonal, em convergência, despontam, conotando a aradura da terra. No segundo, que avança por páginas seqüentes, se sugere a formação de um ser vivo (ou da própria vida) por meio das letras de "LIFE" , com a inversão de ordem de L e  I , para que o crescimento seja progressivo quanto ao número de traços dos caracteres, aventando a correspondente evolução de um organismo. O remate, um retângulo bipartido, superposição das quatro letras, remete à completude do desenvolvimento, ao auge orgânico que antecede o declínio entrópico. Alcança também, por suas simetrias, segundo critérios informacionais, uma alta medida estética ⁽⁴⁾. 

Repare-se que o I , início da série, pode ser visto como um eixo de simetria bilateral, característica majoritária na anatomia dos animais.

O princípio compositivo mencionado acima se assemelha ainda à abordagem do bootstrap na fisica: partículas não se definem por si próprias, mas no contexto dinâmico das interações das quais participam, ou seja, através da consistência mútua. Nos poemas que exploram a distribuição de elementos na página importa, igualmente, a estrutura de rede interconexa e autoconsistente, moldada por ações recíprocas de signos.

Em Organismo (1960), outro biopoema de Décio, a pulsão temporal de pronto se impõe. A frase "o organismo quer perdurar" anuncia um anseio aparentemente fadado a fenecer, a longo prazo. No decurso cinético - o verbo "perdurar" a seguir substituído por "repet(ir)" - emergem os dois primeiros "o o" em close, fundidos afinal num único "O" desbordante, iconizando o orgasmo, a insinuar o ato sexual reprodutor. O organismo pode, afinal, sobreviver "repetindo-se" através de sua descendência. Nesse biocontexto cabe citar Noosfera, incluído entre os contos de O ROSTO DA MEMÓRIA (1986), mas perfeitamente apreciável como um poema.

Dignos de nota, os Poemas semióticos (1964), teorizados por Décio juntamente com Luis Ângelo Pinto ⁽⁵⁾, revelam uma apropriação preliminar da teoria peirciana, centrada no problema da codificação, ou das semias substitutivas. A idéia de se convencionar uma chave léxica para dirigir o significado de combinações de figuras é ousada, afora de lúdica. Porém acaba por se mostrar pouco operacional nos casos de maior complexidade semântica. De certa forma refoge, apesar do minimalismo extremado,  aos princípios do bootstrap concreto, uma vez que as formações naturais e integradas lá obtidas dão lugar, aqui, a grupamentos de interpretação demasiado subjetiva. Os dois poemas de Pignatari, Agora! e Pelé, sobrepõem e atritam, arriscadamente,  três conceitos (incluindo até sentenças). Ronaldo Azeredo, em seu Labor/torpor (1964), encontrou um caminho de recuperação da legibilidade, a partir de uma senha binária de oposição denotativa, mas jogando também com a imantação sonora das duas palavras-chave. A posterior corrente do poema-processo, por seu turno, insistiu na fórmula de inseminação artificial de significações, sem grande êxito. Valeu, de qualquer modo, a sinalização para a relevância da semiótica, até então quase desconhecida.

EXERCÍCIO FINDO (1968)  de Décio Pignatari é um conjunto de poemas que transmite, pelo título, a impressão de encerramento de um ciclo. E, de fato, as próximas incursões poéticas do autor só viriam à tona sete anos mais tarde. O livro em questão, todavia, longe de franquear um esgotamento, exibe inflexões seguramente inovadoras. Stèle pour vivre nº4, por exemplo, que traz acoplado Mallarmé vietcong, oferece uma sucessão de figuras associadas a fragmentos, em francês, extraídos do Un coup de dés. As formas-objetos sofrem mutações graduais. Um dedo indicador vira uma chave, esta um pênis, etc., até sobrevir um canhão belicoso (num total de sete imagens), desencadeando instigantes jogos semânticos. Ao final se lê:

                                                  SI C'ÉTAIT LE NOMBRE

                                                  CE SERAIT LE HASARD

                                                  SI SEPT EST LE NOMBRE

                                                  CESSERAIT LE HASARD

O "sete", que ultrapassa os limites do dado (numerado de um a seis), reaparece na continuação (Mallarmé vietcong), prorrogando, com outras conotações, os trocadilhos.

                                Mallarmé vietcong, poema de Décio Pignatari (1968).

Aí os retalhos do nome do poeta francês, encaixilhados, ganham a companhia de um dado caprichoso, que estampa no topo, excedendo seu limite verossímil, sete bolinhas dispostas em cruzeiro, o qual se repete na macroescala da página, como numa edificação fractal. Ao rés, sob armas e lágrimas, um mer insurgente flerta com dé. Um leque de acepções se abre ao receptor. É notável a assiduidade do não-verbal, num lance guerrilheiro que, pintando o sete, semeia  novas possibilidades de poetar.

Cumpre lembrar a ocorrência da intensificação do uso de signos icônicos, por volta da mesma época, também na obra dos concretos Augusto de Campos (Popcretos, 1964), e Ronaldo Azeredo (O sonho e o escravo, 1966).

O estreitamento das ligações entre as categorias de signos intervenientes no poema converte-o numa espécie de diagrama, ainda que invulgar, contaminado das surpresas e ambigüidades pertinentes à arte. Na representação dos fenômenos naturais é comum - e, às vezes, fundamental - o recurso aos gráficos. Eles combinam o simbólico (palavras, números, etc.), o indicial (setas, aclives, etc.) e o icônico (linhas de corrente, desenhos de órbitas, etc.). São, de acordo com Peirce, na referência ao objeto, um tipo de hipoícone, representando analogicamente relações entre as partes. Considerados em si mesmos, no quadro classificatório da semiótica são sinsignos icônicos. Apontam, como os signos heurísticos, como os signos estéticos, para a iconicidade.

Temos no diagrama acima, à esquerda, os símbolos das partículas próton (p), nêutron (n) e píon (p⁺). As setas indiciam o processo virtual de troca de carga entre o próton e o nêutron, mediado pelo píon. Este modelo foi sugerido por H. Yukawa para explicar a estabilidade do núcleo atômico, objeto-evento aludido. À direita está uma figuração do cone de luz no espaço-tempo de Minkowski, em que os fótons (quanta da radiação luminosa) avançam rumo ao futuro, sobre a superfície do cone.

No alto, à esquerda, se vê um dos Ideogramas verbais , ladeado por uma das três versões de Dom Quimorte, ambos extraídos do EXERCÍCIO FINDO. No original, cada um ocupa uma página. Em Ideograma verbal reaparecem os temas da cópula e da reprodução, com os dois "o o" - letras-ícones, tal qual no anterior Organismo - agora diagonalizados simetricamente em torno da acoplagem central (que é também bilíngüe, amalgamando "homem-woman"). Na caligrafia livre de Dom Quimorte  o cavaleiro, engastado em sua montaria mortal, parece lancear, quixotesco, a margem do papel, ferindo a fronteira do vácuo, desafiando-nos a desfiar o mistério da meada. É o exercício final, o último poema do livro.

Em sua retomada dos projetos poéticos, a partir de 1974-75, Pignatari bifurca seu campo de atuação, de um lado revisitando o verso, como em Três poemas ideológicos de amor (anos 80) e em Paraversos (anos 90), de outro lado voltando a inventar "diagramas": Somos como, Zenpriapolo, Chips líricos, Danças, Paracores...

Somos como (1975) mostra uma mensagem com cesuras longitudinais geradoras de ambigüidades de leitura. E, na última linha, em tipografia diferente, fragmentos de palavras compõem uma frase incompleta. Há certo ar de escrita codificada, ou mesmo de inscrições ancestrais indecifradas. O fracionamento sugere também a propagação de frentes de onda. A mensagem principal, iniciada com as palavras do título do poema, parece provir de um signo que, incorporando a dicção humana, proclama sua similitude com o homo sapiens. Tal idéia recorda a concepção peirciana segundo a qual o homem, ele próprio, é um signo. O fruidor, com seu olho-intérprete, pode montar associações a partir de díades - presentes ou abduzidas - como "semeion/sêmen", "como somos/cromossomos", "símil/símio", "anthropon/tropo", "homem/mesmo". A quase-frase derradeira constata, entrecortada, a súplica sígnica por ser - numa perspectiva vivencial. Sim, os representames, tal qual o DNA (constituinte dos cromossomos) - estruturado em código, como percebeu com clarividência o físico Erwin Schrödinger, nos anos 40, antes da descoberta de Watson e Crick -, vinculam-se à transmissão de informações e à criação, artística ou científica. A voz e a vez dos signos.

Zenpriapolo (1974-75) projeta no plano três dimensões de significados/significantes. A tríade OM/FALLOS (falo)/OMFALLOS (umbigo) referencia outra: ZEN/PRIAPO/APOLO. Eis o poema:

Apesar da simplicidade da configuração, um melhor entendimento requer consulta às notas do autor ⁽⁶⁾, onde encontramos, inclusive, a explicação para o "E" deitado" encimando a pilastra dos "om": "estava gravado a ouro sobre as colunas do vestíbulo do templo (de Apolo, em Delfos): as portas do céu".

Da série Paracores destacamos Espaztempo/speacetime (1990), integrante da exposição de hologramas Triluz ⁽⁷⁾, e Vocogramas (1985), ligado pelo motivo a Colombo (1988). No primeiro, o trocadilho - isomorfo em português e inglês - se perfaz em uma conformação de dupla hélice (característica do DNA), avivada pelo arranjo holográfico.

Já os vocogramas são - literalmente, no caso - diagramas de voz produzidos na locução de sílabas. Assim, associadas a "a-me-ri-ca la-ti-na li-ber-tad" surgem dez estampas, traduzindo um clamor libertário. A última delas evoca, ironicamente, a estátua da liberdade...

                                            Diagrama final de Vocogramas (1985)

Liberdade (anos 80), outro poema do autor:

"AVE SEM ASAS/ SE VOU DÁ-LAS/VOA".

Liberdade. Vida. Vôo. Aventura. Vetores de um inventor. De Décio Pignatari.

NOTAS

(1) Goodstein, David & Judith – A lição esquecida de Feynman, Lisboa, Gradiva (1997). Feynman mostrou, em suma, que a existência de uma força da gravidade central e proporcional ao inverso do quadrado da distância do Sol ao planeta acarreta, em vista de propriedades geométricas, uma órbita plana e necessariamente elíptica.

(2) A cinqüentenária poesia concreta, fundada por Augusto e Haroldo de Campos, além de Décio, alargou o espectro das alternativas poéticas, estimulando pesquisas mais audazes no âmbito da visualidade. Por uma dessas aprazíveis sincronias, surgiu na mesma época da já citada eletrodinâmica quântica, para a qual também contribuíram Julian Schwinger e Shinichiro Tomonaga.

(3) Estes e os demais poemas do autor abordados no presente artigo encontram-se em: Poesia, Pois É, Poesia, São Paulo, Ateliê Editorial/Ed. Unicamp (2004).

(4) Faz-se aqui referência à macroestética de Max Bense, que utiliza como medida o quociente de Birkhoff, função de conceitos como ordem e complexidade.

(5) "Nova linguagem, nova poesia", publicado em 1964 no "Correio da Manhã", acompanhado de poemas de Décio e Luis Ângelo, e republicado no mesmo ano no "Estado de São Paulo" com novos poemas de ambos e mais o de Ronaldo Azeredo, referido na continuação. In: Teoria da Poesia Concreta – Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, São Paulo, Brasiliense (1987), 3ª ed.

(6) Veja-se a p.210 do livro citado na nota 3.

(7) Este poema holográfico foi apresentado pela primeira vez na exposição TRILUZ (Museu da Imagem e do Som, 1986) e reexposto na mostra IDEHOLOGIA (Museu de Arte Moderna de SP, 1987) – cf. Código 12 – Arteciência, Salvador, Bahia (1989-1990).