ZUNÁI - Revista de poesia & debates

 

 

SOBRE ALGUNS VERSOS DE CARLOS DE OLIVEIRA

 

Leonardo Gandolfi

 

Começar por um problema, um bom problema. A leitura da poesia de Carlos de Oliveira (poeta português, 1921-1981) aponta para alguns caminhos, muitos. Quase todos desembocam em uma, digamos, impressão de lugar. Impressão aqui como sensação mesma. E quanto ao lugar, por enquanto não há metáfora nem desdobramentos; o lugar é o lugar, local, espaço físico por onde se passa, onde se habita. Junto disso, e como contraponto, há o poema, ou melhor, a consciência de lê-lo. O contraponto aqui quer ser mais aditivo que adversativo. Pois, ao mesmo tempo, que essa recorrente consciência desativa algo dessa impressão, afastando o lugar, ela ativa alguma outra coisa que o reaproxima. Reaproximar não, aproximar, já que o movimento talvez seja simultâneo; e a reaproximação pressuporia uma seqüência.

De fato há um problema. No poema encontrar um lugar. Quanto mais presente, mais distante estamos. E é justamente com tal distância que passamos a ocupar, habitar esse espaço, lugar de encontro. O problema parece o da contradição. Nosso texto não busca resolver essa contradição, até porque ela talvez seja um dos maiores trunfos, não só da poesia, mas da obra de Carlos de Oliveira. O esforço será o de nos aproximar desta aparente incoerência.

Nossa aproximação do tema se dará por uma via de acesso não muito usual nos tempos de hoje, embora de grande importância: a da mímesis. A essa altura, reivindicar os direitos da mímesis talvez soe um pouco fora de lugar. No entanto ainda é pela mímesis que melhor se chega à discussão da presença de índices de realidade no texto literário. Mas o que seria de fato a mímesis? A pergunta está longe de ser respondida, vista a instabilidade com que o termo é empregado, pelo menos, desde Platão. Mais do que uma resposta, o que nos interessa é a insistência da questão.

Dizer que Carlos de Oliveira é um poeta realista talvez incorra em erro. Dizer o contrário, qualquer que seja esse contrário, também seria incorreto. Precisamos entender a mímesis para além da idéia de cópia. Com isso, podemos chegar a um grande meio-termo em que a realidade não seja algo a se evitar nem algo, como muito já se disse, de onde somente se parta para se chegar ao estético; é como se o estético não fizesse parte do que se entende por realidade.  Não é à toa que herdamos a palavra mímesis dos gregos. Não há tradução para o termo. Circunscrevê-la à representação ou mesmo, por exagero, à apresentação é limitar seu potencial.

O fato de Aristóteles não definir previamente o que seja mímesis, implica pensarmos que ele utiliza um conceito platônico do termo. No entanto, diferente de Platão a mímesis nele não repercute negativamente. O papel desse filósofo será o de na mímesis respeitar seu potencial para o ético, sem deixar que isso a paralise:

Sinal disto é o que acontece na experiência: nós contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnância, por exemplo [as representações de] animais ferozes e [de] cadáveres. Causa é que o aprender não só muito apraz aos filósofos, mas também igualmente aos demais homens, se bem que menos participem dele. Efetivamente, tal é o motivo por que se deleitam perante as imagens: olhando-as, aprendem e discorrem sobre o que seja cada uma delas, [e dirão], por exemplo, "isto é aquilo". (Poética, IV, 14)

Daí a possibilidade do verossímil, não o que é, mas o que poderia ser. O "isto é aquilo" liberta a mímesis. É uma operação metafórica de dissociação e recontextualização. A imagem é separada, afastada de sua instância primeira, aquela que talvez seja a consensual, e vincula-se a outra ou outras da ordem, como diria Aristóteles, do possível. O que importa mais não é o grau de fidelidade ao objeto, mas o quanto ele se aproxima e atua em quem o experimenta. Digamos que é uma cópia que não é uma cópia. A imagem não é a coisa; e sim, a falta da coisa. Daí, a grande importância da Tragédia. Algo de horrível está acontecendo diante de nós e ao mesmo tempo não está acontecendo.

Para entendermos tal efeito, talvez seja necessário fazer uma rápida distinção entre mímesis e verossimilhança. A mímesis é um possível desdobramento do verossímil. Antes, no entanto, é necessário acompanhar as relações da verossimilhança com a verdade. O embate é entre o que é e o que pode ser: o que pode ser inclui o que é; por isso o supera. A relação básica é a de semelhança e diferença. O verossímil se assemelha ao que é e também se difere, chegando assim ao que pode ser. É aqui que a mímesis se desdobra. Ela é a conseqüência disso no espectador, por exemplo, da Tragédia. Ela é o jogo entre simpatia e hostilidade, ou seja, é algo que queremos e não queremos perto de nós. É dessa dinâmica que surge o pathos.

Que se abra um parêntesis. Uma das razões da exclusão da mímesis da crítica moderna é a confusão feita com a palavra latina imitatio. Costa Lima possui uma tese acerca disso: "Não é hoje segredo que sua apropriação [mímesis] pelos tratadistas italianos teve um equívoco por base: mímesis entendida por imitatio"  (Costa Lima, 1995: 63). A leitura da Poética de Aristóteles pelos homens do Renascimento foi feita com muito fervor. A vontade de organização, que eles entenderam nesse livro, dizia respeito exatamente ao espírito da época. É válido lembrar que no século XV o homem buscava erigir uma verdade, de alguma forma, diferente daquela de ordem religiosa. O melhor contraponto seria seguir os modelos dados pela natureza. E como a mímesis não possui, em Aristóteles, uma definição dada. Daí uma leitura que privilegie a imitação ou mesmo a emulação. Diferente da mímesis, no imitatio o que mais importa é a aproximação do objeto estético da physis. Não que essa physis fosse desinteressante para Aristóteles, não era. Mas ela só adquiria razão de ser quando posta em movimento, ou seja, quando entrasse no jogo com o espectador, quando se tornasse pathos.

A grande questão é como pode a poesia tratar e participar da realidade sem ser passivamente descritiva. Falamos no início de duas forças: uma de aproximação, outra de distanciamento. Somente com ambas o lugar físico, a physis, repercutiria no poema, objeto estético. Essa physis, que aqui tomamos como paisagem, é a referência a algo, o lugar. A operação não é somente de descrição, mas também de composição, pois não se trata de uma visão pacífica. A paisagem, no poema, é um lugar alegórico que, além de ser, na poesia de Carlos de Oliveira, sobretudo, a Gândara (uma região em Portugal), lugar onde passou sua infância, é também a questão da linguagem como experiência crítica e resistente - forma de vivência do homem, sua permanência no mundo. Ou seja, buscar lugares geográficos e encontrar lugares lingüísticos que nem por isso deixam de ser também geográficos.

É como se o texto povoasse a paisagem: a mímesis não se dá em expor, em versos, a realidade, mas em provocar no leitor, através do processo de autocrítica do poema (distanciamento) uma sensação estética análoga à experiência da paisagem em suas contradições e limitações físicas (aproximação). Essa vivência talvez esteja perto daquilo que falamos acerca do pathos aristotélico. Pathos esse que Artaud, quando falava da função social da arte, pareceu entender bem. Argumentava ele que a arte nunca havia salvado ninguém de ter fome, o mínimo que poderia fazer seria provocar em quem a experimenta a sensação próxima a da fome. (Artaud, 1999, 1).

Vimos que mímesis pode ser aquilo que ora na representação, ora na produção de imagens nos atinge, ou seja, aquilo que nos vincula à obra. Para Costa Lima, "(...) a mímesis não se origina da vontade de se assemelhar a algo, a alguém ou a alguma forma de conduta sua, mas sim da demanda de constituir uma identidade para quem a empreende" (Costa Lima, 2000: 323), tanto autor como leitor. Por essa via ganhamos embasamento para chegar com maior segurança a um Costa Lima mais antigo, aquele que em Mímesis e modernidade falava que "o próprio da mímesis de produção é provocar o alargamento do real (...)", o produto mimético "só é capaz de funcionar pela participação ativa do receptor" (Costa Lima, 2003: 181). Para ele, é como se a referência à realidade fosse como um dispositivo que somente o leitor, subjetividade outra, ativasse.

E é aqui que está Carlos de Oliveira. A paisagem é dispositivo e pano de fundo para que o leitor se aposse do poema. Ele experimenta-a (a paisagem no poema) através das significações que ele constrói (uma espécie habitação da paisagem). Tal processo se dá, não por uma alta exposição realista da paisagem, mas por um auto-reconhecimento do poema como poema. Ao mesmo tempo que essa recorrente consciência do texto afasta a paisagem enquanto realidade pura, inocente, transformando o lugar em referência de lugar, ela aproxima alguma outra coisa que potencializa a mesma paisagem e faz com que a experimentemos em suas dificuldades e contradições, ou seja, ele a universaliza, pois a sujeita a cada leitor.

Com espaço e tempo limitados, leremos parte de um poema de Carlos de Oliveira que integra o livro Micropaisagem de 1968. O termo paisagem já pressupõe um enquadramento subjetivo da natureza. O micro talvez remeta à minúcia com que o poeta trata as palavras, as imagens; a precisão cirúrgica no gesto do poema em tocar o vidro, a árvore, o fogo, o mapa e outras superfícies. Ou talvez o micro se refira aos pequenos universos que se desdobram - porque próximos ao leitor - dessa paisagem maior, anterior. Ambas as possibilidades nos interessam.

Comecemos por algumas características comuns a todos os poemas. Primeiro é de se notar serialidade do conjunto. Os poemas, por si só, já se desdobram em outros; formando sempre seqüências. É como se tivéssemos uma imagem inicial que repercute e acaba dando origem a outras. O resultado disso é um poema como Estalactite com até vinte e quatro estrofes numeradas. A menção aos números é importante não só porque os números estão em todo o livro, mas porque todas as estrofes de todos os poemas do livro possuem quatorze versos, como se fossem sonetos. Sonetos que tivessem perdido as sílabas; restos de sonetos. Há uma vontade de organização e ordem muito grande no livro. Além dos números e da precisão dos versos, os títulos, excluindo o poema Debaixo do vulcão, possuem apenas uma palavra, como se fossem verbetes de uma enciclopédia ou itens de um catálogo. A essa vontade de ordem lentamente vai se contrapondo uma certa desmesura. Além dos sonetos que querem estar ali, mas não podem estar, as estrofes quase nunca terminam em si mesmas. No início do já citado Estalactite, elas até conseguem. Mas com a insistência, a partir da estrofe XII, metade exata do poema, elas não podem mais caber em si mesmas. Estalactite abre Micropaisagem, depois desse poema, excluindo a primeira e a segunda estrofe do poema Filtro, nenhuma estrofe mais se circunscreve ao seu próprio espaço.

Essa contraposição entre ordem e desmesura, de certa forma, é produto da mímesis e refletirá diretamente na condução dos poemas. Isso acontece na medida em que a vontade de ordem também é a tentativa manifesta de uma physis rigorosa que se quer intacta e pura, mas que, ao mesmo tempo, é presença de subjetividade, pathos (através de alguns vetores como o da memória). E é essa a referência à realidade que leitor recebe em mãos. Eis Estalactite:

 

I

O céu calcário
duma colina oca,
donde morosas gotas
de água ou de pedra
hão-de-cair
daqui a alguns milênios
e acordar
as tênues flores
nas corolas de cal
tão próximas de mim
que julgo ouvir,
filtrado pelo túnel
do tempo, da colina,
o orvalho num jardim.

 

II

Imaginar
o som do orvalho,
a lenta contracção
das pétalas,
o peso da água
a tal distância,
registar
nessa memória
ao contrário
o ritmo da pedra
dissolvida
quando poisa
gota a gota
nas flores antecipadas.

 

III

Se o poema
analisasse
a própria oscilação
interior,
cristalizasse
um outro movimento
mais subtil,
o da estrutura
em que se geram
milênios depois
estas imaginárias
flores calcárias,
acharia
o seu micro-rigor.

 

(...)

(Oliveira, 1982: 104-105)

 

Imagem de gotas que não caíram, mas que ainda cairão. Verossimilhança. A primeira estrofe apresenta essa imagem, que só é possível devido à relação que estabelece com o sujeito. Percebamos que ele não ouve tal movimento, mas julga ouvir. Isso é importante, pois mostra o quão construtiva pode ser essa escrita. O poema parte desse julgamento que é fruto, digamos, da apreensão do funcionamento da realidade: aqui, a queda de pedras e de gotas d'água; acontecimento anterior ao poema. É como se o texto, em subjetividade, observasse, estudasse, copiasse um movimento natural, para usá-lo em seu favor. O poema, a partir de então, é a convivência da própria queda de pedras ou de gotas de água e do fato de elas não terem caído ainda. Apreender a estrutura e criar a partir dela. É o que ocorre na segunda estrofe. Atenção ao verso "Imaginar", pois é com ele que essa estrofe se inicia, ou seja, sob o signo de uma operação subjetiva. Daí vem a minúcia lenta e descritiva com que as imagens se estabelecem. Aliás, pode ser oportuno apontar aqui para "a tal distância" (no sexto verso), pois é somente com ela que o gesto mimético é possível. Distância que ao lado do "Imaginar" no início da estrofe desencadeiam essa "(...) memória / ao contrário", projeção em que se registra o ritmo dos acontecimentos. Apreender a estrutura e criar a partir dela. Registro que é construção. O que temos aqui é próprio mecanismo de verossimilhança funcionando.

A terceira estrofe confirma a distância no instante em que se auto-referencia. Distância que potencializa a realidade, na medida em que é assim que temos maior autonomia (porque a autonomia do poema é a nossa autonomia) para integrarmos o texto. Há a referência à realidade, ao mesmo tempo em que há essa recorrente consciência do poema. A primeira desativa a segunda, afastando a physis, mas quando faz isso, ela ativa "um outro movimento / mais subtil" que a reaproxima pelo pathos: "Se o poema / analisasse / a própria oscilação / interior, cristalizasse, um outro movimento / mais subtil, (...) / acharia / o seu micro-rigor". A partir daqui, essa medida, "o seu micro-rigor", não é só mais a medida do poema, mas a medida com que ele nos faz olhar as coisas. Continuemos a leitura de Estalactite.

XI

Registar
nessa memória
ao contrário
de trás
para diante
as palavras
que ficam
assim
misteriosas
e depois
soletrá-las
do fim
para
o princípio,

 

XII

olhá-las
como imagens
no espelho
que as reflecte
de novo
compreensíveis
e tornar
a juntá-las
obsessivamente
ao ritmo da pedra
dissolvida
quando poisa
gota a gota
nas flores antecipadas,

 

XIV

perdê-las
                a cal
entre {
                e a água
espaço
de tensões obscuras
que passa
pelo cristal
esquivo
                a água
entre {
               e a cal
reavê-las
num grau de pureza

 

XV

extrema
insuportável,
quando
o poema
atinge
tal concentração
que transforma
a própria
lucidez
em energia
e explode
para sair
de si:

 

(...)

(idem: 109-111)

 

As pedras e as gotas de água agora são as palavras minuciosamente examinadas, escandidas pelo tempo e enfim assimiladas pelo movimento interno do poema, para, partindo desse estágio cognitivo, ser projetado no futuro, não por clarividência, mas pelo hábito e convívio com elas; verossimilhança. Conhecer seus movimentos, a ponto de agora desmontá-los, reagrupá-los, como quem monta um Puzzle ou redesenha um Mapa (títulos de outros poemas de Micropaisagem). Tal operação, no entanto, como já evidenciava a estrutura de todo o livro, possui um quê de não-medida. E é aqui talvez que a mímesis assuma sua função.

Por isso as palavras devem ser perdidas entre cal e água, índices de realidade. Ambos, cada um a sua maneira, impedem a própria constituição da physis. A água talvez como movimento, instabilidade, esquecimento ou mesmo como signo de falta, numa paisagem, como sabemos, de aridez. A cal, característica da região da Gândara, reforça a aridez e ainda instaura relações de força com a morte, já que se joga cal nos mortos para acelerar sua decomposição.

Depois, através da mesma água e cal, as palavras são devolvidas, diferentes no entanto do que eram. Estão elas agora expostas à tensão, ao limite do desequilíbrio entre realidade e referência. Limite esse em que as imagens se saibam "como imagens / no espelho". O mecanismo do poema é aberto e exposto ao leitor. A mímesis está no fato de no texto conviverem tanto a possibilidade (aproximação) como a impossibilidade crítica de reprodução da paisagem (distanciamento). Presença e ausência simultâneas. É essa dinâmica que também move o leitor: "o poema / atinge / tal concentração / que transforma / a própria / lucidez / em energia / e explode / para sair / de si:".

Aproximação e distanciamento. Foi sob o signo desse duplo mover-se que procuramos conduzir nossa leitura da experiência mimética.  Buscamos uma mímesis que privilegiasse não a simples transposição de planos, mas a conseqüência disso em alguém. Pois é justamente essa conseqüência, no caso da poesia de Carlos de Oliveira, o mais intenso estágio do objeto estético. E é essa repercussão a maneira pela qual se dá o povoamento da paisagem do poema, que, como sabemos agora, não é só do poema, mas da Gândara e de outros lugares análogos.

Povoar a paisagem com sentidos, não quaisquer, mas aqueles que resultam do convívio intenso com suas contradições, percalços e dificuldades. O que o poeta pode fazer é provocar, em quem lê seus poemas, pela fruição estética, sensação próxima à experiência adversa do lugar. E nada mais pode um poeta além disso.

 

Bibliografia:

Aristóteles. Poética. Tradução de  Eudoro de Souza. São Paulo: Ars poetica, 1992.

Artaud, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

Costa Lima, Luís. Mímesis: desafio ao pensamento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2000.

______. Mímesis e modernidade (1981).  2°edição. Rio de Janeiro: Graal, 2003.

______. Mímesis e vida. Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

Halliwell, Stephen. Aristotle´s poetics. In  The Cambridge History of Literary Criticism, vol.1 Classical Criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.

Pereira, Rosa Maria Martelo Fernandes. A construção do mundo na poesia de Carlos de Oliveira. Dissertação para doutoramento em Letras, especialidade de Literatura Portuguesa, apresentada à faculdade de Letras da Universidade do Porto; 1996.

Oliveira, Carlos. Trabalho Poético. Lisboa: Sá da Costa, 1982.

Platão. A república. 9°edição. Tradução de Maria Helena da Rocha. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001.

Woodruff., Paul. Aristotle on mimesis. In Rorty, Amélie Oksenberg. Essays on Aristotles's Poetics. Oxford: Princeton University Press, 1992.

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Leonardo Gandolfi é mestrando em Literatura Portuguesa pela UFF.

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Leia também poemas do autor e seus ensaios sobre Claudia Roquette-Pinto e Júlio Castañon Guimarães.

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