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A MÁQUINA DE EMARANHAR PAISAGENS:
JOÃO CABRAL, HERBERTO HELDER E MONDRIAN
Jacineide Travassos
No Pitagorismo, o papel do homem na sociedade era relacionado a três diferentes graus de participação nos jogos olímpicos: no nível mais baixo estavam aqueles que compravam e vendiam, ambulantes, espectadores comuns etc, no intermediário havia os que participavam da competição, e o terceiro era formado por aqueles que vinham assistir ao espetáculo, os teóricos, no sentido literal do termo. O desvio etimológico de “teoria” ocorre justamente nesta época: do mero ato de “olhar” para o de “contemplar” e gradualmente adquirindo o significado de “concepção mental”.
A transformação deste termo acompanha o desenvolvimento do que Mcluhan (1975) chamou de “espaço visual”. A elaboração mental de espaço, nos moldes desenvolvidos pelo Pitagorismo, requer a interiorização dos objetos para garantir o caráter abstrato do que é contemplado. Através desta estrutura epistemológica (do conhecimento) podemos comparar o papel do pintor, com o do poeta e do matemático. Esta visão abstrata surge com os gregos, sobretudo vem da noção geometrizante das teorias euclidianas.
A interdisciplinaridade, no que reporta ao comparatismo, não é novidade no campo das relações interartísticas – se lembrarmos de Horácio (1989) que criou a expressão Ut Pictura Poesis em sua Ars Poetica, (anos 14 e 15 A.C) e de Simonides de Cós a quem Plutarco atribui a formulação de que “a pintura é poesia muda e a poesia é uma pintura falante.” – mas as relações mútuas entre as artes têm sofrido muitas restrições. Há ainda resistências em admitir-se que a comparação dá-se, também, no ultrapassar as similaridades, que o comparatismo pode operar-se pelo confronto de elementos, por vezes mesmo díspares. Tais questões não estão suficientemente avançadas no estado atual dos estudos em pauta e inúmeras pesquisas ainda estão por fazer.
Etienne Souriau (1983, pp.11-13), em seu livro intitulado A Correspondência das Artes – Elementos de Estética Comparada, partindo de um aforismo de Victor Hugo: “O vento são todos os ventos” cria a paráfrase: “A arte são todas as artes”. Porém, Souriau afirma que a pesquisa, neste domínio, só será interessante se banir e interdisser severamente as metáforas imprecisas, as analogias confusas que são evocadas ao se transpor arbitrariamente para uma arte a linguagem de outra Soriau enfatiza bastante o fato de existir, em cada modalidade textual, qualias diferentes que alteram o seu modo de significar. Daí a necessidade de nos afastarmos das metáforas e analogias imprecisas, cientes que as artes dialogam entre si, mas conservam sua materialidade artística própria. Em nosso ensaio, afirmamos uma correspondência entre a poesia e a pintura, cientes de que há uma identidade de estruturas em uma variedade de meios.
Buscamos compreender, na obra O Cão Sem Plumas do poeta brasileiro João Cabral de Melo Neto, n’ A Máquina de Emaranhar Paisagens do poeta português Herberto Helder e na Série das Árvores do pintorholandês Piet Mondrian, como se constrói a enunciação e a representação da realidade. Sistematizaremos, através de procedimentos artísticos tais como a irrealidade sensível, a técnica da fusão, da singularização e do processo de desconstelização, o que chamamos de homologia estrutural entre a poesia e a pintura desses artistas. Os instrumentos teóricos que adotaremos para empreender essa análise comparativa serão referentes à crítica de orientação literária, estética e semiótica, sobretudo nos apoiaremos na semiótica russa que opera junto à série histórica e cultural.
Sabemos que para investigar a relação entre linguagem e realidade na poesia e na pintura, mais especificamente nas obras de João Cabral, Herberto Helder e Piet Mondrian, temos que alargar o conceito de texto e entendê-lo semioticamente como discurso, processo que abarca todas as artes. O texto, no âmbito semiótico, é fenômeno translinguístico e Jean Molino (1989, pp.25-26), como linguista, também nos adverte que a base para a resolução da aporia, com respeito à necessidade de se instituir um modelo geral de texto, consiste em atribuir um sentido metafórico e heurístico à sua noção.
Iúri Lótman ressaltou o talento poliédrico de Lomonossóv, um dos fundadores da semiótica da Cultura, para quem “o elo que une domínios diferentes da vida no planeta é a linguagem” (LOTMAN, 1996, p. 149). Segundo Irene Machado (2003, pp.53-54), a semiótica da cultura funda, com base no legado de Lomonossóv, o moderno conceito de texto como um novo domínio de ideias científicas onde operam as mais radicais formas de semioses. Os semioticistas russos defendem a concepção do texto como unidade básica da cultura, e não do sistema linguístico. Nesse sentido, uma dança, uma cerimônia, uma obra de arte e muitos outros produtos e manifestações culturais são considerados texto.
Os teóricos que tratam da intersemiose lançam luz sobre as mesmas questões abordadas por Lomonossóv e Molino. Julio Plaza (1987), autor d’A Tradução Intersemiótica, aponta Jakobson como o primeiro a discriminar os tipos de tradução: a interlingual, a intralingual e a intersemiótica. Essa última que nos interessa particularmente, também denominada transmutação, foi por ele definida como aquela que consiste na interpretação dos signos não verbais, ou de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a música, a dança, o cinema, a pintura e vice-versa.
Quanto aos conceitos que regem nossa investigação, o teórico Hugo Friedrich, em seu estudo sobre a lírica moderna, é de fundamental importância. Ao analisar a poesia de Rimbaud, Friedrich busca no conceito de irrealidade sensível uma forma mais apropriada de explicar certos procedimentos do poeta. Refere-se, com outras palavras, ao que conhecemos como o fenômeno de desrealização do real. Para Friedrich, ocorre em Rimbaud uma fantasia ditatorial, na qual o mundo se rompe sob a imposição de um sujeito que não quer receber seus conteúdos mas impor sua criação. Cita um trecho de Rimbaud em relação à pintura:
Temos que arrancar à pintura seu hábito antigo de copiar, para fazê-la soberana. Em vez de reproduzir os objetos, ela deve forçar excitações mediante as linhas, as cores e os contornos escolhidos ao mundo exterior, porém simplificados e dominados: uma verdadeira magia. (FRIEDRICH, 1991, p.81)
Partindo da poesia de Rimbaud, Friedrich (1997, pp.81-87) observa que o procedimento da irrealidade sensível culmina em dois processos linguísticos que corroboram para a desrealização do real, são eles: a fantasia ditatorial – a qual estabelece que na poesia moderna estamos num mundo cuja a realidade só existe na língua, onde o sujeito não quer mais receber seus conteúdos mas impor sua criação - e A técnica da fusão: onde a distinção normal entre as coisas é suprimida. A linguagem em liberdade opera a evasão das ordens reais, na fusão irreal das coisas mais díspares. As coisas fundidas entre si movem-se e trocam-se à vontade. Segundo Aguinaldo Gonçalves (1994, p.224), em seu Laookoon Revisitado, essa técnica - que Friedrich chama de fusão - constitui para ambos (ele e Friedrich), um dos muitos elementos em comum entre a poesia e a pintura, convalidamos a argumentação dos dois teóricos.
Para investigarmos a irrealidade sensível temos que nos valer também da semiótica russa e do formalismo russo, sobretudo do procedimento de singularização que consiste no objetivo maior de toda arte. O semioticista russo Chklóvsky, no famoso ensaio A Arte como Procedimento, afirma que “a finalidade da arte é dar uma sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; assim, o procedimento da arte é o procedimento de singularização dos objetos.”(1971, p.83). Essa visão particular do objeto é similar ao conceito de irrealidade sensível, criado tempos depois por Hugo Friedrich.
Utilizado e retrabalhado por tantos teóricos, esse princípio de singularização tem conduzido as artes do nosso tempo. Ao analisar a relação entre “molduras” e “ponto de vista” na obra artística, Uspênski (1979, p.165) afirma, em seu texto Elementos estruturais às Diferentes formas de Arte. Princípios Gerais da organização da obra em pintura e literatura, que é preciso dizer que o significado do ponto de vista externo, como procedimento composicional, depende de estar baseado no fenômeno que Chklóvsky nomeou de estranhamento. Para Uspênski , a essência de tal fenômeno reside em parte considerável no emprego de um ponto de vista em princípio novo ou estranho a respeito de algum objeto ou fenômeno conhecido. Jogos de perspectiva na pintura e pontos de vista na literatura consistem no primeiro procedimento estético que estabelece homologia estrutural entre essas artes na modernidade.
O processo de estranhamento é também de grande valia para lançarmos luz não só ao conceito de irrealidade Sensível de Hugo Friedrich, mas ao de desconstelização proposto por Haroldo de Campos. Ao comentar um poema de Manuel Bandeira, Haroldo de Campos se vale do termo criado pelo autor pernambucano:
Se o lance de dados mallarmaico não pode abolir o acaso a não ser, quem sabe, no fugaz momento da constelação (soma das palavras, poema) que engendra, a ‘desconstelização’ do nosso poeta libera o acaso dentro da linguagem amortalhada pelo costume e por sua vez, obriga os dados a serem relançados. A ‘desconstelização’ bandeiriana é nesse sentido, manifestação daquilo que o crítico formalista russo Schklóvski chamava de ‘desautomatização’ ou efeito de estranhamento (ostranienie), princípio que consiste em liberar o objeto que nos é familiar do automatismo perceptivo e vê-lo como se pela primeira vez. (2004, p.113)
Como o próprio Haroldo de Campos anuncia, a desconstelização é também um fenômeno lapidar de renovação das formas de recriar a realidade e re-apresentar as coisas do mundo.
Para abordar e comparar a obra de João Cabral de Melo Neto, Herberto Helder e Piet Mondrian, precisamos de um estudo mais detalhado e mais crítico da relação entre linguagem e realidade, poesia e pintura. Mas, nosso objetivo principal, nesse curto ensaio, é caracterizar os pontos comuns na representação do discurso poético e pictórico nas obras, dos três artistas, que instauram a irrealidade sensível e o processo de desconstelização. Para ilustrar nossa análise, apresentamos dois fragmentos dos textos literários, a série das árvores e a telaBroadway Boogie-Woogie deMondrian :
O rio ora lembrava
a língua mansa de um cão,
ora o verme triste de um cão
ora outro rio
de aquoso pano sujo dos olhos de um cão.
(...)
Aquele rio era como um cão sem plumas
(...)
(Como o rio era um cachorro
O mar podia ser uma bandeira
Azul e branca
Desdobrada no extremo do curso
- ou do mastro - do rio.
(...)
( CABRAL, J. O Cão Sem Plumas. 1994, p.105)
Cabral vai gradualmente combatendo o caráter impositivo da metáfora, propõe a imagem do cão como rio, depois atribui ao cão e ao rio o que é próprio do pássaro: plumas, num processo contínuo de irrealidade sensível e desconstelização. Mas em seguida se vale da imagem da bandeira para expressar o oceano hipoteticamente, num ato metalingüístico. Segundo Antônio Carlos Secchin, em A Poesia do Menos, “A imagem hipotética é mais um recurso antiilusionista do poeta” (1985, p.77). Desse modo, o texto cambia da irrealidade sensível para a autoreflexividade. Para Secchin, na poesia de Cabral, “se o silêncio fora conquistado, a palavra que o desterra também deve sê-lo, sob pena de, levada pelo espetáculo sensível das coisas, não apreender o rigor de máquina que dela subjaz” (1985, p.84). Cremos que a palavra, na obra de Cabral, supera no discurso poético a pura representação referencial tornando-se uma máquina que cobre de silêncio a palavra gasta, lança sempre uma nova luz sobre ela, seu sentido de dicionário e o mundo que enuncia. Leiamos o texto de Helder:
(...)
Ah como custa falar desta selvagem floresta tão áspera e inextrincável, cuja simples lembrança basta para despertar o terror.
Denso granizo, águas negras e neves caíam do espaço tenebroso. (Dante)
Maravilha fatal da nossa idade. (Camões)
(...)
Rasgou os limbos a antiga luz das fábulas, luz terrível que os homens e as mulheres beijavam cegamente e que ficavam presos pela boca, arrastados, violentamente brancos – mortos. E essa colina subia e girava, puxando pelos lábios os seres deslumbrados e aniquilados. E dentro desta luz e desta morte, os sons amadureciam. Em baixo, vermelhas, estalavam as cúpulas. (Autor)
(...)
E os seres moveram-se dos seus lugares pelo granizo tenebroso, puxando as cúpulas, os sons os mortos abertos. E havia águas negras na luz abalada, na áspera florestas dos limbos, e as ilhas vermelhas e os montes arrastados amadureciam no terror da nossa idade. No espaço das fábulas os mortos, cegamente presos, estavam aniquilados pelos lábios e beijavam a grande luz, a grande morte. E fez-se a separação entre a boca e o livros.
(...)
(Helder, Herberto. A Máquina de Emaranhar Paisagens, 2004, pp.217 -218. Grifo nosso)
No texto de Helder, vemos o poema como uma máquina lírica em funcionamento permanente em que a paisagem é sempre dinâmica em um processo de montagem e desmontagem, construção e desconstrução dos sentidos das palavras e sintagmas gerando também a desrealização do real ou a irrealidade sensível. O poema A Máquina de Emaranhar Paisagens, como demonstram as partes grifadas, apresenta-se todo composto por blocos textuais reescritos num processo contínuo de depuração e intensificação dos sentidos e fusionismos. Vale ressaltar que se constrói a partir de blocos de textos de autores diversos como o Apoclipse, François Villon, Dante, Camões, além do texto do próprio Autor, aos quais é acrescentado um refrão de canto.
Segundo Clara Riso, a construção de poemas próprios a partir do uso peculiar de materiais verbais alheios reitera a ideia de que “é de um nó emaranhado de de encontros que surge a unidade múltipla de um novo texto, ou seja, de uma nova máquina em funcionamento permanente em que paisagens de outros são sobrepostas e revistas num quadro próprio” (2002, p2). Diz Helder: “Ver sempre o poema como uma paisagem. Esta paisagem é dinâmica” (1995, p.140). Em A Máquina de Emaranhar Paisagens, os textos se emaranham e se misturam numa incessante reestruturação da forma e do conteúdo culminando no processo de irrealidade sensível e desconstelização. É um caso-limite de recolha ontológica e poema-exercício, marcado por uma poligênese ao modo de um mosaico de citações ou palimpsesto onde a revelação de sentido é já velária de um outro tema em devir, estamos mais uma vez diante da reflexão dos esquemas constitutivos da construção poética, como ocorreu no texto de Cabral. Contemplemos Mondrian:
(Árvore Vermelha)
(Árvore Cinza)
(árvore)
(Broadway Boogie-Woogie)
Quanto a Mondrian, vemos que a representação da árvore suscita a reflexão sobre a questão do paisagismo na tela, como atesta Aguinaldo Gonçalves (1994, p.259) no seu livro Laokoon Revisitado. A Árvore Vermelha parece flamejar, deslocar-se da terra e chocar-se com o azul, a irrealidade sensível e a desconstelização dá-se através das cores impróprias a uma relação puramente imitativa do real. A busca da autonomia da pintura é o próprio motivo figurado no quadro. A maneira como são desenhadas as árvores confere aos quadros uma nova realidade e natureza, como ocorre nos textos de Cabral e Helder. De uma árvore para outra, acompanhando a seqüência, vai se rompendo o reconhecimento da árvore como ícone do modelo clássico de árvore que a tradição nos legou. O pintor, gradativamente, vai evoluindo da irrealidade sensível própria da sua fase neoimpressionista para o afastamento do figurativo a caminho do abstrato e do neoplasticismo, esse é também uma forma de autoreflexividade. No neoplasticismo, segundo Meyer Shapiro (2001, p.73-84), o pintor caminha em direção à nova tendência voltada para a simetria, clareza e a legibilidade de uma arte que se materializa no questionamento e recombinação da sua própria matéria: cores primárias, linhas verticais e horizontais, enfim, ao abstrato, à “pintura pura”, como nos demonstra a sua última tela-jazz: Broadway Boogie-Woogie. A relação dessa tela com o abstrato e com a música é evidente, mas esse tema já é motivo de um outro ensaio nosso. Vale ressaltar que o uso dos arranjos de cores primárias, na sua fase neoplasticista, estabelece ainda uma ligação com a sua fase neoimpressionista.
Confrontar os artistas João Cabral de Melo Neto, Herberto Helder, Mondrian e suas artes - poesia-pintura - no século em que criaram, século XX, e em nosso tempo, significa fazer uma opção por prescrutar a tensão entre realidade e linguagem de forma dialética, em que a consciência autoreflexiva da forma artística acaba por instaurar a crise da representação. Os sujeitos já não querem receber passivamente seus conteúdos de mundo, mas impor suas criações.
O Cão Sem Plumas de João Cabral de Melo Neto e A Máquina de Emaranhar Paisagens de Herberto Helder, enquanto artes da palavra, operam o conflito entre signo e realidade na sua relação simbólica com o mundo. A pintura de Mondrian, sobretudo a Série das Árvores, instaura o conflito entre o ícone e o mundo, numa espécie de “suspensão indicial” de elementos referencias e figurativos da natureza. As formas de expressão nas obras desses artistas interiorizam, por eliminação, as referencialidades empíricas imediatas e com elas a concepção empírica de tempo, espaço, elementos humanos, elementos da natura e da cultura, operando um estilhaçamento da dependência cognoscível do mundo.
As obras dos artistas em questão estabelecem e impõem uma realidade nova e exigem do receptor um outro posicionamento. Contemplação não é mais ao que essas obras se propõem através de seus planos de relações. A função estética da linguagem domina as obras, numa concentração de singularidades estruturais que estabelecem relações múltiplas de sentidos e não a simples identificação do objeto.
Essas obras não encerram seus percursos na ilusão do reconhecimento, mas buscam nas ações das paisagens que emolduram o universo expressivo produtor de sentidos. Trata-se de um processo onde a realidade do mundo natural serve apenas de substrato para a metamorfose artística que se dá através da irrealidade sensível, ou seja, na obra desses artistas modernos – como adverte Hugo Friedrich (1991, p.80) - estamos num mundo cuja realidade existe só na língua, culminando na desrealização do real.
Essa irrealidade sensível agencia-se também, como já demonstramos, através da técnica do fusionismo, onde, nas obras em questão, as coisas, as palavras fundem-se entre si, movem-se e trocam-se à vontade. Tal desrealização do real, reafirmamos, resultatambém num processo de desconstelização – termo proposto por Haroldo de Campos (2004), citando Bandeira, - onde as figuras e as palavras liberam o inusitado dentro da linguagem, seja ela literária ou pictórica, “amortalhada” pelo costume. Isso não implica na ausência de elementos sócio-ideológicos. Para melhor definir a questão, podemos dizer que o cerne dessas obras não é o teor social, mas a estratégia utilizada por seus autores. Tomando de empréstimo a expressão de Haroldo de Campos, podemos afirmar que – nas obras em questão - Cabral, Helder e Mondrian são geômetras engajados.
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Jacineide Travassos é bacharel em Crítica Literária (UFPE), Licenciada em Língua Portuguesa (UFPE), mestra em Teoria Literária (UFPE/USP) e doutoranda em Literatura e Cultura: Estudos Comparados (UFPB). Escreveu dissertação sobre a obra de Clarice Lispector intitulada A Logofania em Água Viva de Clarice Lispector (Inédita). Publicou poemas em revistas literárias como Entretanto, Zunái, Cronópios e Crispim. Consta na antologia Invenção Recife, editada pelos poetas Pietro Wagner e Delmo Montenegro. É autora do Livro dos Ventos (poesia), professora universitária e do Ensino Médio e escreve no blog http://aodisseiadepenelope.blogspot.com. Email: jacineidetravassos@hotmail.com. |