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CORPO,
SANGUE E VIOLÊNCIA
NA POESIA DE HERBERTO HELDER
Izabela
Leal
A representação
do corpo sempre ocupou um lugar de destaque nas artes, entretanto,
como aponta Eliane Robert Moraes em seu livro O corpo impossível,
foi a partir do final do século XVIII que o corpo humano
passou a ser retratado de modo diferente do que costumava
figurar até o momento, quando exibia as suas formas
completas e bem acabadas, pois um tipo muito específico
de pintura começou a entrar em cena: a representação
dos guilhotinados. A partir daí, inaugurou-se uma interrogação
cada vez mais incisiva sobre a desfiguração
do corpo humano: a pintura, a escultura, a literatura e as
artes em geral não cessaram de voltar-se para as metamorfoses
do corpo, que passou a aparecer mutilado, recortado, fundido
ao corpo de outros animais e até mesmo (con)fundido
com a máquina.
A motivação
que nos conduz a procurar entender a importância dessa
tematização do corpo na obra de Herberto Helder
relaciona-se, portanto, a uma necessidade de situar a sua
poética numa ressonância com os interesses e
as inquietações de nosso próprio tempo.
Se no início do século XX o corpo foi incessantemente
desfigurado, isso decorre de uma necessidade de tentar quebrar
a sua estrutura organizada e fechada para permitir que se
produzam outras formas de expressão da subjetividade.
Preocupação inegavelmente contemporânea,
a incidência das artes sobre a desfiguração
do corpo humano é inseparável de uma reflexão
sobre o próprio homem e sobre os atributos que normalmente
o definem, tais como o primado da razão e o princípio
de identidade. Assim, adiantando-nos um pouco, podemos dizer
que se há em Herberto Helder uma tematização
do corpo que passa pela metamorfose e pela desfiguração,
é porque o autor se inscreve dentro de um projeto da
modernidade que tem como objetivo tomar o corpo como possibilidade
de desumanização, isto é, de expandi-lo
para além dos limites que o circunscrevem. Como assinala
Maria Ester Guedes em seu estudo sobre o autor,
De facto,
o mais poderoso e energético elemento da poesia herbertiana
será sempre o corpo, lugar de confluência e irradiação
de forças orgânicas e mentais. Neste ponto, será
bom observar que não estamos em presença de
um universo poético antropocêntrico, mas corpocêntrico.
(GUEDES, 1979)
Procuraremos avaliar, portanto, em que medida Herberto Helder
apresenta o fazer poético como uma operação
de captação de forças, de circulação
de energia, chegando a tratar o poema como um organismo vivo.
Além disso, devemos lembrar que em sua obra o fazer
poético é uma operação que ocorre
no corpo e assim este não surge apenas como tema ou
material sobre o qual o poeta trabalha, mas ganha uma importância
especial por ser retratado como o próprio local da
criação. Desse modo, para além do estudo
sobre as apresentações do corpo na obra de Herberto
Helder, investigaremos quais as implicações
que podem ser extraídas dessa relação
intrínseca entre o corpo e a produção
da poesia.
Ora, se
é o próprio corpo que aparece na poética
de Herberto Helder como o lugar da criação,
procuraremos investigar como o fazer poético perpassa
a sua obra. Em outras palavras, se a dilaceração
do corpo empreendida pelas artes aponta para um ato subversivo,
para uma destruição da racionalidade, podemos
concluir que a criação é também
a tentativa de instaurar uma nova ordem, ou, pelo menos, de
criar brechas nas estruturas do discurso. Para ele, a poesia
é necessariamente uma ação, capaz de
instaurar um regime de forças. O caráter perturbador
da arte está afirmado pelo autor num trecho do livro
Photomaton & Vox, intitulado deliberadamente "A poesia
é feita contra todos":
Nós
respeitamos os atributos e instrumentos da criminalidade:
agressão, provocação, subversão,
corrupção. Queremos conhecer, exercendo-nos
dentro de poemas, até onde estamos radicalmente contra
o mundo. [...] É também o momento em que desaparecemos,
e seria grato ver como o nosso rosto pode promover o susto
dos corações afectos e afeitos à cordialidade.
(HELDER, 1995, p. 161)
É interessante notarmos que o título do texto
parafraseia a famosa afirmação de Lautréamont,
na qual se declara que "a poesia deve ser feita por todos".
Apesar de apontarem para sentidos completamente divergentes,
as aspirações revolucionárias relacionadas
à poesia estão presentes em ambas, e de forma
mais violenta na frase de Herberto Helder. Não são
poucas as ressonâncias entre os dois poetas, ainda que
não tenham sido comumente explicitadas. Lautréamont
é o grande cantor das metamorfoses, encenadas nos Cantos
de Maldoror como manifestações de uma potência
da agressividade que conduz ao devir, à abertura de
conexões com o exterior; ou de um aumento do desejo
de viver, como observa Bachelard em seu estudo sobre o poeta,
intitulado Lautréamont. A metamorfose, neste último,
assim como em Herberto Helder, corresponde sempre a uma elevação
da potência de vida.
Desta maneira,
os processos metamórficos que incidem sobre o corpo
- processos esses que se configuram como mecanismos através
dos quais todas as coisas são capazes de se libertarem
de seus significados usuais para ingressarem em um desvio
de sentido - exibem-se exaustivamente em Herberto Helder.
Encarada como um ponto de partida para que se realize o processo
criativo, a metamorfose estará atrelada a um desejo
de levar às últimas conseqüências
a compreensão da criação poética
como uma operação de desestabilização
do sentido. Dar lugar ao não-sentido é uma forma
de reagir contra as tendências pragmáticas e
utilitárias que submetem o mundo aos valores de troca,
onde a própria linguagem é também concebida
como uma pura mercadoria. A ensaísta portuguesa Silvina
Rodrigues Lopes, no livro Literatura, defesa do atrito, chama
a atenção para o lugar do não-sentido
que a poesia acarreta - não-sentido que se manifesta
como uma estranheza - e mostra que essa estranheza se apresenta
como uma resistência à comunicação
e que por isso mesmo pode desencadear experiências que
rompem com os lugares-comuns e com os valores universais.
"Sem resistência à comunicação
não se sairia do puro automatismo em que nada começa.
Porque um começo é isso - não a origem,
mas o devir enquanto força de disrupção
dos contextos, das referências, das destinações."
(LOPES, 2003, p. 32)
A relevância
das metamorfoses para a compreensão da obra de Herberto
Helder tem sido comumente assinalada, entretanto será
necessário repetirmos esse passo para mostrarmos de
que forma o corpo virá a adquirir um papel preponderante
em sua poética e quais as conseqüências
que poderemos extrair daí. Um texto bastante citado
a esse respeito encontra-se no livro Retrato em movimento
e conta a história de um pintor que vê a todo
instante o peixe que deseja pintar mudar de cor. O poeta conclui
que o peixe "pretendia fazer notar que existia apenas
uma lei que abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginação.
Essa lei seria a metamorfose." (HELDER, 1981, p. 380)
A metamorfose, portanto, estaria relacionada a um princípio
que rege todas as coisas, modificando-as incessantemente.
Devemos observar que a sua realização ocorre
sempre no nível da matéria, de forma que não
podemos concebê-la dissociada de uma relação
com o corpo. Assim, o processo metamórfico será
sempre o processo de transfiguração sofrido
por um determinado corpo.
Na poesia
de Herberto Helder, o corpo não se apresenta através
de uma tematização romântica ou clássica,
não se trata de um corpo bem acabado, de formas perfeitas
e ordenadas, nem de um corpo "descrito" em sua totalidade.
O que há são os núcleos energéticos
do corpo - boca, ânus, vagina, intestinos, coração
-, e os seus fluidos - sangue e esperma. O corpo é
um lugar de intensidades, de fluxos vitais. No texto "Feixe
de energia", do livro Photomaton & Vox, o poeta afirma:
Porque o
que se vê no poema não é a apresentação
da paisagem, a narrativa das coisas, a história do
trajecto,
mas
um nó de energia como o nó de um olho ávido,
o fulcro de uma corrente electromagnética,
um modelo fundamental de poder,
de alimentação. (HELDER, 1995, p. 139)
É
por ser um nó de energia que o poema é capaz
de expandir-se para além de seus próprios limites,
para além do branco da página que o aprisiona.
E é por isso que nós, leitores, podemos ser
tocados também pela intensidade que ele carrega, pois
o poema, na concepção de Herberto Helder, constrói-se
em direção ao exterior e torna-se uma entidade
autônoma, que expulsa o próprio autor para uma
região de ausência, de pura perplexidade, como
poderemos ler na primeira parte de "O poema", do
livro A Colher na Boca (1961).
Um poema
cresce inseguramente
na confusão da carne.
Sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,
talvez como sangue
ou sombra de sangue pelos canais do ser.
Fora existe
o mundo. Fora, a esplêndida violência
ou os bagos de uva de onde nascem
as raízes minúsculas do sol.
Fora, os corpos genuínos e inalteráveis
do nosso amor,
os rios, a grande paz exterior das coisas,
as folhas dormindo o silêncio,
- a hora teatral da posse.
E o poema
cresce tomando tudo em seu regaço.
E já nenhum poder destrói o poema.
Insustentável, único,
invade as órbitas, a face amorfa das paredes,
e a miséria dos minutos,
e a força sustida das coisas,
e a redonda e livre harmonia do mundo.
- Embaixo o instrumento perplexo ignora
a espinha do mistério.
- E o poema
faz-se contra o tempo e a carne.
Observemos
primeiramente que o texto descreve o próprio ato de
criação poética, num tipo de focalização
em que a atenção é voltada não
para o escritor ou realizador que efetua tal ato, mas sim
para o próprio poema enquanto agente de sua gênese.
Esta gênese é relatada como uma espécie
de parto, isto é, o poema possui um corpo que é
proveniente de outro corpo. Sua carne emerge de uma outra
carne, da qual ele começa a diferenciar-se para adquirir
sua própria autonomia. Ao colocar em cena esta temática
da criação e situá-la no âmbito
do corpo, o poema será percebido como força
geradora, como potência, o que aponta para uma escrita
voltada para um desejo de atuação, de constituição
da realidade. As partes que se relacionam a essa gênese
são descritas através de uma linguagem que chamaremos
aqui de embriológica. Num primeiro momento, temos a
germinação do poema, o período em que
ele ainda é algo como um embrião, fundido e
indiferenciado em relação ao corpo do qual emerge,
sendo por isso mesmo designado pelo artigo indefinido um:
"Um poema cresce inseguramente". Não podemos
deixar de observar que nesse primeiro instante há somente
uma zona de intensidade ainda incapaz de expressão,
traduzida, de maneira notável, pelo terceiro verso
- "sobe ainda sem palavras" -, e uma matéria
desordenada, rica em potenciais - "sangue" e "carne"
- e incertezas. É um ato de luta para viver, representado
pela batalha desse organismo que exibe a sua energia na "ferocidade"
através da qual se faz presente, embora a sua fragilidade
seja exposta através dos advérbios "inseguramente",
"ainda", "talvez".
No final
do poema, o que era indiferenciado já adquiriu sua
própria consistência, formando um corpo que é
seu, não mais fundido com o do outro. Esse corpo formado
já está pronto para atingir o exterior, antes
totalmente distante. Ele agora é designado como "o
poema", onde o artigo definido sugere a sua autonomia
e unicidade. De fato, o poema possui uma autonomia, ele não
é um mero reflexo do autor que estaria antes dele,
como fica claro no verso que encerra a composição.
A motivação
que nos conduz a procurar entender a importância dessa
tematização do corpo na obra de Herberto Helder
relaciona-se, portanto, a uma necessidade de refletirmos sobre
as potencialidades da poesia, isto é, sobre o lugar
que ela pode ocupar como abertura de brechas, de vazios na
ordem do discurso.
Mas que
implicações para a sua poética podemos
deduzir do fato de o autor situar o poema no e como corpo?
Primeiramente, há uma acentuação do caráter
sensível da poesia. Se o poema emerge do corpo e é
o próprio corpo, seremos levados a considerar que a
criação é algo da ordem de uma experiência,
de uma experiência sensível, que se produz a
partir da transformação daquilo ou daquele que
lhe dá origem. Toda e qualquer experiência tem
como correlato necessário a modificação
do organismo no qual ela tem lugar. A equivalência entre
o nascimento - o parto - e a criação do poema
transmitem a este último as mesmas características
dos seres vivos e o poema torna-se vivo como a carne da qual
provém. Por apresentar um vigor que lhe é próprio,
o poema também está provido de uma capacidade
criadora, que se volta sobre o poeta e o mundo.
Assim, o
poeta só pode ser pensado a partir de uma instabilidade
que a todo instante faz com que ele esteja sujeito a novas
configurações, a diferentes formas de expressão,
encontrando uma correspondência com a imagem do ator,
não apenas pelo fato de o ator ser aquele que age,
mas também porque o ator é aquele que permuta
diversas máscaras e não tem uma identidade fixa:
"O actor acende a boca. Depois os cabelos. / Finge as
suas caras nas poças interiores. / O actor põe
e tira a cabeça / de búfalo. / De veado. / De
rinoceronte." (HELDER, 1981, p. 136)
Ao concentrarmos
este estudo sobre os processos metamórficos da poesia
de Herberto Helder, devemos lembrar dos textos que apresentam
a criação poética como uma espécie
de jogo de permutações, pois assim como ocorre
com as trocas das partes do corpo que o ator pode experimentar,
também as palavras podem obedecer aos mecanismos de
montagem e desmontagem do texto poético. Isso ocorre,
por exemplo, em Comunicação Académica
e nos poemas que compõem A Máquina Lírica,
onde as palavras agrupam-se e reordenam-se de forma a perderem
os seus significados reais. Do mesmo modo, os jogos intertextuais,
tão freqüentes em sua obra, expõem uma
outra face desta permutação poética.
Em A Máquina de Emaranhar Paisagens e Húmus,
por exemplo, há um retorno sobre os textos que representam
a tradição, realizado através da utilização
de fragmentos de outras obras, até mesmo da tradição
bíblica, que serão recortados e recombinados.
Em vários
outros poemas, como em "Vocação animal",
o corpo aparece relacionado a um regime de fluxos e de deslocamentos:
"Deslocações de ar, de palavras, partes
do corpo, deslocações de sentido nas partes
do corpo / [...] / Alguém respira onde é vivo
- uma boca, um ânus, uma vagina viva. / [...] / Alguém
se transforma numa coisa inominável." (HELDER,
1981, p. 447) A atividade de deslocamento constante retratada
no poema - que é ao mesmo tempo uma operação
de desarticulação das palavras e das partes
do corpo - impede a fixação do sentido, terminando
por apontar para algo da ordem do inominável, isto
é, algo que não pode ser reduzido a um sentido
definitivo.
A desarticulação
do sentido apontada acima realiza-se sempre através
de uma força, que pode ser construtiva ou destrutiva.
A intensidade, a energia e a violência são motores
essenciais para a construção da obra, mas todas
essas forças obedecem a um ritmo, que é a verdadeira
tensão poética. No texto "Imagem",
também de Photomaton & Vox, o autor novamente diferencia
a poesia de uma expressão dos sentimentos e procura
expor o que, para ele, constitui a verdadeira natureza do
poema: "A poesia não é feita de sentimentos
e pensamentos mas de energia e do sentido de seus ritmos.
A energia é a essência do mundo e os ritmos em
que se manifesta constituem as formas do mundo." (HELDER,
1995, p. 144)
O poema-corpo
exibido em seus escritos é então visto como
um lugar de produção, como podemos observar
na primeira parte do poema "Exercício Corporal",
encontrado no livro Retrato em Movimento, onde o ritmo sincopado
dos batimentos cardíacos corresponde ao ritmo das batidas
do martelo que constroem a obra:
Há
aqui uma história de mãos. Trata-se dos terríveis
trabalhadores rimbaldianos [sic] que trabalham o pesadelo.
Têm o primeiro dia da sua criação, e nele
colocam uma negra rosa de ferro. Têm o segundo dia,
e há a explosão de um minério obscuro,
ainda que ardente. No terceiro dia da sua tenebrosa tarefa,
eles levantam do abismo um peixe desaforado. E no quarto dia,
no quinto, e no sexto dia da sua atormentada criação,
vão martelando com uma paciência cruel as demoníacas
máquinas do sonho. E ao sétimo dia eles contemplam
sua obra, e não sentem contentamento. O sétimo
dia está cheio, desde o fundo, daquele feroz martelar,
que é o martelar do coração sombrio onde
o sangue é violento. [...] (HELDER, 1973, p. 153)
A referência
a Rimbaud não poderia ser mais significativa. Constantemente
citado por Herberto Helder, as ressonâncias entre ambos
são inúmeras, principalmente se lembrarmos da
famosa Lettre du voyant escrita por este ao seu ex-professor
Paul Demeny, onde o jovem poeta diz que para fazer poesia
é necessário tornar a alma monstruosa, como
um homem que implantasse e cultivasse verrugas sobre o rosto.
Mais uma vez, estamos às voltas com uma violência
deformadora, uma desfiguração do corpo que deve
ser efetuada para que se produza a poesia.
No texto
I do livro Antropofagias o corpo aparece associado ao trabalho
de criação. O fazer poético - ou máquina
lírica, como Herberto Helder prefere chamá-lo
-, sendo um dispositivo que permite operar as palavras, submete-as
a uma conexão de desejos e a um contínuo de
intensidades. É assim que o poeta pode afirmar que
"[...] agora estamos a ver as palavras como possibilidades
/ de respiração digestão dilatação
movimentação [...]" para, no mesmo texto,
perceber que estas palavras adquirem vida e, assim como Breton,
que afirmava que as palavras faziam amor, as palavras em Herberto
Helder "[...] estão a falar a andar umas com as
outras [...]". Por fim, elas são identificadas
aos autómatos, encerrando o poema da seguinte forma:
[...] se calhar vão destruir-nos sob o título
/ 'os autómatos invadem' mas invadem o quê?"
(HELDER, 1981, 508) A suspeita de uma destruição
pela palavra nada mais é do que a observação
de uma potência que é estranha à finalidade
corriqueira do discurso. Se a palavra, inegável artifício,
é capaz de adquirir vida, essa vida que ela adquire,
contesta, através da estranheza que provoca, a organização
estruturada do mundo, abrindo espaços vazios em seu
funcionamento. Assim, acaba por questionar os limites do humano
e por desestabilizar a universalização dos valores.
É justamente nesse ponto que a obra de Herberto Helder
se apresenta como uma poética da abertura para o devir,
pois é somente com a contestação do homem,
isto é, dos princípios de identidade e racionalidade
pelos quais este costuma definir-se, que poderão ser
propostas outras maneiras de estar no mundo.
*
Izabela
Leal é doutoranda em Literatura Portuguesa pela
UFRJ e bolsista da Fundação Calouste Gulbenkian.
Bibliografia:
BACHELARD, Gaston. Lautréamont. Lisboa: Litoral, 1989
GUEDES, Maria
Ester. Herberto Helder - poeta obscuro. Lisboa: Moraes editores,
1979
HELDER, Herberto.
Poesia toda. Lisboa: Assírio e Alvim, 1981
______. O
Corpo o Luxo a Obra. São Paulo: Iluminuras, 2000
______.
Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim,
1995
LOPES, Silvina
Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. Lisboa: Vendaval,
2003
______. A
inocência do devir - ensaio a partir da obra de Herberto
Helder. Lisboa: Vendaval, 2003
MORAES, Eliane
Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras,
2003
SANTOS, Maria
Etelvina. Herberto Helder - Territórios de uma poética.
In: Semear - Revista da Cátedra Padre António
Vieira de Estudos Portugueses, n.4: 305-324, 2000
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