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NEOBARROSOS
Eduardo
Milán
Dedicado a Reynaldo Jiménez.
I. Memoria del
bautismo.
Un día situado entre febrero y agosto de 1986 el poeta
argentino Néstor Perlongher (1949-1993) bautizó,
ante el poeta uruguayo Roberto Echavarren y yo, a lo que se
estaba escribiendo en la poesía de ciertas zonas de
América Latina -especialmente en el cono Sur- con el
nombre de "neobarroso". La poesía de Perlongher
desde su libro Austria-Hungría (1980) sigue esa actitud
desafiante ante el lenguaje poético que no se cuestiona.
Contiene un ingrediente altamente paródico esa manera
de concebir lo poético desde una instancia negativa,
no desde la óptica de T.W. Adorno que demanda "lo
que no es la poesía", sino, mejor, desde la óptica
de lo que la poesía no alcanza a ser, desde el vislumbramiento
de la imposibilidad de lo poético contemporáneo
de acceder a una dicción sublime. Lo que sigue, entonces,
para Perlongher, es asumir ese costo de la insuficiencia desde
un ángulo afectivo-afectuoso y, aun, risible. Si "neobarroca"
es la edad que sigue estéticamente a la modernidad,
y es también un "estilo" característico
de la percepción estética latinoamericana para
los cubanos Alejo Carpentier y José Lezama Lima -y
luego para Severo Sarduy-, aunque con matices diferenciales
de lo que la concepción "neobarroca" significa,
la asimilación de esa "condición"
desde el Río de la Plata, río que separa Uruguay
de Argentina, debe ser hecha apoyándose en la realidad
histórico-social de aquellos países que en cierto
momento de su historia durante el siglo XX aspiraron a constituirse
culturalmente como los asimiladores "naturales"
de la influencia europea -especialmente francesa- en esas
tierras. Aunque este puede no ser el lugar idóneo para
discutir la realidad cultural latinoamericana en su identidad
o identidades, tampoco es el lugar para soslayar la mención
de algo visto como desmesura. La actitud neobarroca es, además,
una crítica a la identidad cultural. Cruces de identidades,
mestizaje, cultura no consolidada totalmente en sus valores
-o asumida en los que construye cotidianamente-, la de América
Latina parece ser una condición multicultural en transición
constante. La poesía recibe el impacto de esa realidad
inmejorablemente por su capacidad de esquivar lo directamente
ideológico o de reelaborarlo críticamente, denunciándolo.
Para una mentalidad como la de Perlongher, atenta al diagnóstico
del poeta brasileño Oswald de Andrade, quien veía
en las realidades latinoamericanas una posibilidad de sobrevivencia
en la antropofagia cultural -metáfora de la letra civilizatoria
de ciertas culturas indígenas brasileñas como
la de los tupíes-, la poesía es un sedimento
de modificación constante, valga el oxímoron.
La denominación de "neobarroca" para nuestra
cultura debía oficiarse en Perlongher como demasiado
impertinente -en el sentido de no pertinente- y solemne. Correspondería,
para una realidad como la nuestra -como la del Cono Sur, en
particular- una verdad paródica que encontró
suelo en el sustrato lamoso de ese "río como mar"
-bautismo comparativo de los descubridores. En el ámbito
acotado de la divisoria entre Argentina y Uruguay que marca
el Río de la Plata, un río menor, casi coyuntural,
la presencia "neobarroca" debería llamarse,
por justicia cultural, "neobarrosa". Como imagen,
y siempre siguiendo una posible lógica de Perlongher,
en nuestras latitudes a barroco le corresponde el neologismo
"barroso", no algo hermético que oculta un
tesoro especialmente querido y caro sino algo resbaladizo
y no sólido que presupone un hundimiento si no una
"caída". "Neobarroso" es el nombre
idóneo para la empresa poética, destinada, para
Perlongher, a hacer bajar de estatura a la grandilocuencia
proveniente de Europa, de toda suerte de europas. Hay aquí
una concepción compleja pero contundente de la realidad
y de la función de la poesía. ¿Qué
será, entonces, un poema "neobarroso"?
II. Acercamiento
al poema
El poema "neobarroso" es un texto proliferante que
escapa a una raíz a la que todo poema vuelve en su
calidad de cumplir con la determinación verbal de "verso".
"Versura" es, de acuerdo con su etimología,
la vuelta, esto es, el regreso a una instancia de orden. La
imagen es mimética y su apoyatura real: para los latinos
ocurre cuando la yunta de bueyes, al cumplir con la duración
del surco en el que aran, dan la vuelta para recomenzar el
recorrido. La "versura" es, justamente, no el retorno
a la oración del cumplimiento del trabajo, oscilación
entre el rezo y lo profano: es el momento de la vuelta, el
"allí" donde los bueyes retroceden al topar
con la medida que señala el fin del recorrido. El período
está arado. Hay que volver. Ese momento se instituye
como medida aunque en realidad señale la imposibilidad
de seguir. Para el poema "neobarroso" no hay imposibilidad
de seguir, de trazar la vertical que, hacia abajo, constituye
la imagen de fachada que da la realidad del poema. El poema
es, perceptivamente, una repetición "hacia abajo"
de la medida y de la cantidad. Encuentra su realidad de ser
en el retorno. Para el poema "neobarroso", en cambio,
no hay retorno. Pero no hay indeferencia ante la repetición,
inevitable siempre, sino ante la medida. El poema "neobarroso"
prolifera. Por ejemplo, la poeta mexicana Coral Bracho no
sienta preceptiva. Pero cita como acápite en uno de
sus libros una reflexión de Gilles Deleuze y Félix
Guattari, los pensadores franceses que elaboraron una posibilidad
de escritura - no de poema - que pretende escapar a la condicionante
del Poder, ubicada para ellos en la figura del árbol.
El resultado es el rizoma que huye, así, de toda posibilidad
de construcción que simbólicamente el árbol
sostiene y, por lo tanto, de toda réplica de una figura
de Poder.
El poema "neobarroso"
está en fuga de esa figura ascendente, vertical, simbólica
de dominio. Sin embargo, el poema "neobarroso" no
escapa a la ascendencia, al "provenir de". Escapa
a la ascensión, a la escalada jerárquica. Varía
esa dinámica "hacia arriba" por medio del
ejercicio de la metonimia, tropo que actúa por contigüidad,
no por sustitución como la metáfora. Hay una
figura que aquellos filósofos del rizoma, Deleuze y
Guattari, privilegian con apoyatura en la narrativa del siglo
XX: la del escarabajo o cucaracha de La metamorfosis de Kafka.
El insecto kafkiano no impone su peso al lector por su característica
repugnante de especie: la impone en su caracterología
no ascendente sino contigua. El escarabajo escapa, la cucaracha
escapa, se mueven, tienden a desplazarse más hacia
el costado que hacia arriba. No aspira a una posición
distinta, "mejor": sobrevive en su realidad precaria,
en su necesidad de continuar. El poema "neobarroso"
actúa en forma similar. No aspira a una posibilidad
de altura -lo que constituiría, ontológicamente,
su espiritualidad- sino que se limita a existir, a estar.
Toda ontología del poema sería, así,
no buscada, no preparada con finalidad trascendente. La operación
del poema "neobarroso" no es estratégica,
es táctica. El poema "neobarroso", en sus
rasgos, sobrevive, continúa, prolifera, no aspira a
convertirse en figura de sustitución ¿Qué
sustituiría, qué consistiría como metáfora?
Una imagen del mundo. El poema "neobarroso" sigue
al Heidegger de "La época de la imagen del mundo"
en esto: no hay imagen que seguir porque cultural, civilizatoriamente,
no hay imagen. La metonimia, en cuanto tropo a utilizar, constituirá
una contraimagen permanente o una permanente crítica
a la imagen del mundo ¿Cuál es, finalmente,
el atributo material de esta posición? El refrendo
de una no-imagen del mundo, la proposición en el poema
de una zona franca de valores, la tentativa de validación
de un estado permanente de "cosas del mundo" variables
y sin solución o sin constitución sólida
aparente. Para ello los "neobarrosos" han echado
mano a un recurso utilizado por la vanguardia pero anterior
a la misma: la creación de sentidos por "contagio"
de significantes, por paronomasia, una figura lingüística
perteneciente a la gramática tropológica del
lenguaje que, finalmente, remite a su verificación
de mero uso técnico. La paronomasia constituye una
posibilidad de seguimiento. El poema "sigue" sin
obligación de cumplir con la "versura", refuta
la institución "verso", que obliga a la vuelta.
El buey queda en suspenso. Pero, ¿cómo seguir?
O, mejor, ¿cómo no seguir la tradición
aun cuestionando la idea de verso? La respuesta está,
tal vez, en la ubicación poética de la noción
de centramiento o, en su contrario, de descentramiento. El
concepto de centro es hegemónico, civilizatorio, logocéntrico.
En el núcleo de "centramiento" habita la
epistemé occidental. No seguirla es contravenir la
norma civilizatoria del conocimiento. En el poema significa
derribar el índice rector, desoír el llamado
del dedo que señala: ése, y no otro, es el camino.
En su generalidad, los poemas "neobarrosos" practican
una división entre la utilización programática
de los significantes y el uso del lenguaje poético
como señalamiento al marco social del estado de cosas
del mundo. Utilización programática: el aumento
del lenguaje, la constitución afirmativa del lenguaje
poético jugará con el azar del parentesco eufónico
como productor de significación, como señalador
de un devenir -esa es la palabra- de significación
no sujeto a un área semántica predeterminada.
El poema, como juego del lenguaje, adquiere el derecho a desbordar
cualquier área semántica pre-establecida en
cuanto a la construcción de un objeto de arte. Entre
la lógica proliferante del lenguaje y sus posibles
asociaciones fónicas y el señalamiento del mundo
establecido como una organización que merece ser cuestionada
no media la necesidad o la obligación de un objeto
de arte, en este caso el poema. Es que el poema ha roto su
condición mediadora de puesta en equilibrio de un desorden
del mundo. No hay tal aspiración; el orden -o su restablecimiento-
no son parámetros a seguir en la medida en que la desconfianza
está acusando -y aquí sí hay un centramiento
e ideológico por cierto- un aparente "orden"
del mundo. El poema "neobarroso" desconfía
del orden poético a partir de la desconfianza en un
orden mayor, el del mundo. Se asiste, así, a una nueva
perspectiva de carácter mimético: la de la referencia
a una representación, la de un orden -en el caso "neobarroso"-
sociopoético. En otras palabras, para los poemas "neobarrosos"
la delimitante última es social. La jugada de descentramiento,
de no retorno a un punto inicial ausente en la estructura
del poema finalmente arbitraria -aunque clásica y normativamente
arbitraria: la representación poética "de
fachada"- responde a una forma de partido cuestionante
de todo un orden que desborda -incluyéndola- la tentativa
misma de "poema". Es la que Perlongher ve en la
denominación "neobarroso": la imposibilidad
de escapar a lo estructurante social que obliga a la crítica
o a la aceptación pero no tolera la neutralidad. No
hay neutralidad posible ni aun en el territorio del poema.
Todo obliga a una definición. La definición,
en el caso Perlongher, que puede hacerse extensivo a toda
la actitud "neobarrosa", es la apuesta por la parodia.
Paradójicamente, el reconocimiento de este cerco social
es lo que devuelve al poema "neobarroso" a una instancia
participativa.
III. Un curso
que no es un movimiento
No puede considerarse, en realidad, la propuesta "neobarrosa"
como un movimiento estético organizado. Existe, en
cambio, como tentativa de conjuntar una serie de prácticas
poéticas encaminadas a poner en cuestión una
o varias concepciones de la poesía en boga en los años
ochenta y noventa del siglo XX, de parte de una serie de poetas
lúcidos y especialmente atentos a la realidad epocal
de ese preciso momento histórico y su impacto en la
poesía latinoamericana. Un parti-pris esencial de la
poesía o de la agitación "neobarrosa"
sería: si bien la vanguardia se había clausurado
en tanto repertorio ideológico-formal a finales de
los años treinta en Europa -en tanto "lengua única"
para la poesía europea y su recepción latinoamericana-,
la actitud que legó la vanguardia excedió el
marco temporal de su clausura. En efecto, la actitud de la
vanguardia, su espíritu libertario de puesta en cuestión
de una manera sacralizadora de ver el arte poético
- y el arte en general - es permanente. Esto no es sólo
una sospecha. A principios de los años cincuenta en
Sao Paulo, Brasil, los hermanos Augusto y Haroldo de Campos
junto a Décio Pignatari fundan el movimiento de Poesía
Concreta considerado, justamente, "la última vanguardia".
Si bien este movimiento practica una lectura extremadamente
crítica de lo que la vanguardia representó tanto
en Europa como en América Latina, su contribución
a la continuidad del espíritu de la vanguardia es innegable.
Ya no se trata - en el caso de la Poesía Concreta -
de la "liberación expresiva" del lenguaje
poético. Se trata casi de lo contrario: del control
(por parte de la conciencia crítica) del desborde expresivo
e incluso imagístico de lo que la vanguardia histórica
fue en cuanto a realización lingüística.
La apuesta concreta no es expresiva en tanto que es constructiva.
Al practicar una suerte de contención extrema en la
utilización del lenguaje - mínimo común
múltiplo llaman los poetas concretos de Sao Paulo a
esta operación - el poema concreto acentuará
la característica objetual del poema con base en una
razón de ser funcional del mismo. El poema aspirará
a operar como un organismo cuya forma se produce al liberar
su funcionalidad. La distinción tan cara a los poetas
concretos entre forma orgánica y forma "exterior"
o de "fachada" es clave, tanto en la refutación
de los antecedentes caligramáticos de Apollinaire,
cuya sintonía mimética con el objeto "exterior"
("exterior al poema, claro está") es evidente,
como en la afirmación de la tentativa mallarmeana de
Un coup de dés, verdadero modelo experimental para
estos poetas. Esta "última vanguardia", fechada
y sin el pudor de considerarse como tal - o sea: como movimiento
preceptivo - lo que realmente repropone en el debate poético
es la crítica a una noción de poesía
lírico-sentimental que había vuelto a ocupar
espacios de atención luego de la clausura de las vanguardias
históricas. Sin duda, una de las consecuencias del
rechazo a la actitud de los movimientos de vanguardia históricos
por parte del resto de la poesía occidental fue el
presupuesto experimental con el lenguaje poético que
las vanguardias históricas conllevan. Las vanguardias
estético-históricas operaban sobre dos ejes
fundamentales: la idea de cambio social y la idea de renovación
lingüística del arte. Al ir perdiendo intensidad
- no necesidad - los motores del cambio social en la práctica
real -"socialismo real", tendencia pronunciada a
la unipolaridad fáctica, confusión de los dos
bloques en que se dividía el mundo luego de la Revolución
Soviética -, lo que quedaba en el aire histórico
luego de las tres primeras décadas del siglo era un
repertorio formal que también, poco a poco, fue perdiendo
razón de ser. La propuesta formal, sin el espíritu
que la alienta y sostiene, suele convertirse en una nueva
forma de amaneramiento y constituyendo su propio canon. Como
freno al contragolpe de una poesía lírica "sin
límites" formales que sobreviene a la presencia
de las vanguardias, y que comienza a ocupar cada vez más
ampliamente el espacio poético internacional, la Poesía
Concreta ofició como dique de contención altamente
eficaz. Su recepción - por parte de una crítica
que no supo ver su verdadera dimensión histórica
- como residuo de un pensamiento estético "duro"
en una instancia epocal que clamaba, dada la dureza de la
época, por una flexibilización de las prácticas
estéticas y que terminó aborreciendo cualquier
intento de establecer preceptivas artísticas, sumado
al hecho de que los propios creadores concretos decretaban
tempranamente el fin de la aventura para dar cauce a sus obras
personales, son factores que se conjugan para colocar a la
Poesía Concreta en un alto lugar de la conciencia estética
latinoamericana e internacional, pero ahora como un referente
casi de culto, como señal inequívoca de advertencia
de la posibilidad, en cualquier momento, de renacimiento del
sentimentalismo lírico, la zona confusa heredada de
la gran tradición romántica del siglo XIX. Pero
en esta nueva condición, insisto, de referente de culto.
Desculturizar el referente
de la poesía concreta como perspectiva dinámica
para poner en juego, treinta años más tarde,
su aguda concepción crítica del lenguaje poético,
fue una - y no la más simple - tentativa del empuje
"neobarroso". Hay una crítica mordaz, en
efecto, de este tipo de poema al sentimentalismo poético
al que se le considera una suerte de chantaje al lector. Esa
crítica al chantaje o al efecto de complicidad con
el receptor textual no se limita a frenar las distintas maneras
de confesionalismo emotivo. Tiene un alcance más profundo
en la crítica al uso de determinados modos del habla
poética comunicativa, como la utilización acrítica
del habla conversacional, considerado por una amplia gama
de poetas - en especial latinoamericanos - como la forma de
lenguaje de transmisión más directa en la medida
en que se trata, justamente, del lenguaje que se emplea en
la conversación. Si todos hablamos la misma forma de
lenguaje podemos entendernos fácilmente. ¿Pero
podemos entendernos con facilidad poéticamente? Si
bien la utilización en poesía del lenguaje conversacional
significa la crítica de un único modo del lenguaje
poético - ese lenguaje creado en arreglo a una serie
de convenciones que resaltarían su exclusividad y,
más propiamente, su especificidad: privilegio de la
metáfora en el discurso, práctica de una manera
de habla lexicalmente característica de imaginarios
despegados de la realidad común para dar cuenta de
una realidad otra -, en tanto modo de habla la conversacional
supone también una norma a seguir y también
altamente codificada. En otras palabras, la simple sustitución
de un tipo de lenguaje por otro no implica más que
la alteración del nivel de accesibilidad a la comprensión
de un contenido temático a transmitir. No implica necesariamente
una modificación en la forma de lo transmitido si lo
que se intenta transmitir está lógica, gramatical
y sintácticamente ordenado según parámetros
aceptados por un receptor medio. La revolución que
importa la asimilación por parte de la poesía
del lenguaje hablado o coloquial a fines del siglo XIX y principios
del XX se cumple cuando se hace "actuar" ese lenguaje
sobre un presupuesto ya codificado canónicamente: el
lenguaje poético, es decir, un lenguaje aceptado ya
en su especificidad. Entonces sí el nuevo lenguaje
"actúa" una novedad, pero la actúa
por el sobrentendido de que ese nuevo lenguaje no es el lenguaje
de la poesía. No se trata - como se ha pretendido ver
muchas veces por una crítica "realista" -
de la devolución a la poesía de una instancia
que le sería connatural, no artificiosa, como si en
el habla común habitara "naturalmente" la
poesía. Que la aceleración en la dinámica
de una época como la de comienzos del siglo XX demandara
un lenguaje poético muy ágil y más flexible
que el empastado metafórico que pasaba por tal en múltiples
geografías fue un hecho. Y fue un hecho clave para
los movimientos vanguardistas más radicales como Dadá
o el futurismo soviético. La densidad pastosa de aquel
lenguaje decimonónico que fue rechazado desde las trincheras
de la Primera Guerra mundial obedecía a una sensibilidad
estética anterior a la que tomaría a Europa
luego de esa guerra. Dos de los ejemplos excepcionales de
la poesía del siglo XX vinculados de un modo u otro
a la vanguardia europea, el de los norteamericanos Ezra Pound
y T.S. Eliot (luego naturalizado inglés) reciben y
reconocen en su poesía el impacto conversacional de
la poesía de un neosimbolista, el francouruguayo Jules
Laforgue. En el caso de Laforgue como en el de su contemporáneo
Tristán Corbiére el lenguaje conversacional
realmente actúa como saboteador de una especificidad
lingüístico-poética que ya no funcionaba
ni siquiera a finales del siglo XIX. The waste land de Eliot
es una de los ejemplos claros de la poesía de inicios
del siglo XX - el poema fue publicado en 1922, el mismo año
que el peruano César Vallejo publicaba en Lima Trilce
- de lenguaje de la conversación injertado en un cuerpo
poético que le es ajeno en cuanto a configuración
simbólica. Esa "habla de la calle" opera
en el poema de Eliot para resaltar, desde un ángulo
de "vulgarización" lingüística,
la caída de un orden mítico- civilizatorio,
el del occidente de la primera postguerra, insostenible ya.
De nuevo, ese lenguaje actúa no natural sino negativamente,
como representación en un ámbito que no es,
que ha dejado de ser en tanto sistema de valores u orden del
mundo coherente. Su función es crítica, no complaciente,
y menos aun comunicativa de mensajes en sentido estricto.
La significación y el sentido de The waste land no
alivianan su carga pesimista por la mezcla de registros diferentes
del habla poética: la densifican aun más. Y
el ejemplo de Eliot es un caso europeo - y por lo tanto clásico-
de formulación crítica de la función
del lenguaje conversacional en poesía. ¿Qué
decir de su funcionalidad en Trilce de Vallejo?
El poema "neobarroso"
refrendará, en su articulación lingüística,
el fin de cualquier exclusividad del habla poética.
Si bien en dos de sus figuras llamativas, el cubano José
Kozer y el mismo Perlongher, puede rastrearse trazos seguros
de una "poética del significante", estamos
lejos en su actitud de toda ambición preceptiva. Por
"poética del significante" entiendo explícitamente
una poética que se mueve en los textos que se despliegan
por contagio fónico de las palabras. Sus textos serían
ejemplos de poemas "atemáticos" o que encuentran
sus temas a medida en que el texto se configura como entramado
lingüístico privilegiado en una de sus características,
la material. La materialidad del lenguaje como factor primordial
en la consideración del texto es muy notable en ambos
autores. No es el caso, obviamente, de la puesta de atención
en un aspecto fundamental de cualquier poema, en eso que el
lingüista Roman Jakobson llamó el lado "palpable"
del lenguaje, su corporeidad misma, su fisicidad. Se trata
de una operación más radical: de la tematización
de esa corporeidad, de la ambición de convertir lo
físico-lingüístico en significación
trascendente o, al menos, en motivo textual. Queda claro que
la evidenciación de la corporeidad del lenguaje poético
en alianza con la relativización temática en
el poema tiene una larga trayectoria en Occidente, seguible
en verdaderos "casos" con el de Guillaume de Poitiers
en el siglo XII y su poema "Farey un vers de dreyt nien"
("Hice un poema sobre nada"), en estilos de poética
epocal como las del barroco histórico español
(Góngora, Quevedo, Lope de Vega), o en los poemas de
las distintas manifestaciones de las vanguardias estético-históricas
europeas de inicios del siglo XX y en sus recepciones descentradas,
sin olvidar ese verdadero talismán materialista de
la poética del siglo XIX: Un coup de dés de
Mallarmé. Restringiéndonos al área latinoamericana
posterior a la vanguardia histórica es ejemplar en
este sentido En la masmédula (1954) del argentino Oliverio
Girondo, libro de "culto" para cualquier literatura
que prestigie antes que nada la experimentación verbal
radical. Aquí, en Girondo, ya podemos hablar de una
real "poética del significante" asumida en
la conciencia de su autor, aunque el hilo conductor de la
respiración poética sea la expresividad del
yo lírico y no tanto ese simulacro de automatismo lingüístico,
de autonomía verbal que parece desprendido de todo
emisor y actuar por su propia cuenta, ese "lenguaje hablando
por sí mismo" que caracterizarían -en su
efecto más que en su causa- a una "poética
del significante". Herederos de la aventura de Girondo
en su propio país, Argentina, son Hugo Gola (1927)
y, más obsesivamente en su ambición paronomástica
el también crítico Saúl Yurkievich (1930).
La resonancia de Girondo
parece dar una vuelta antes de tocar subsuelo "neobarroso",
aunque la vinculación con estos poetas parecería
obvia. La curva que traza, pasa, toca y sigue lo hace a través
de una obra maestra de uno de los fundadores de la Poesía
Concreta: Haroldo de Campos. La obra es Galaxias (1984). En
estos textos la poesía de Haroldo de Campos avanza
por contagio significante y amplía los períodos
rítmicos al límite de la página. El libro
- porque la concepción de la obra no es la de una colección
de poemas sino la de un libro integral, elemento orgánico
a la vez que aglutinador en tanto puede generar una experiencia
poética completa - no tiene tema fijo: el tema es el
libro mismo, una entidad capaz de reunir cualquier experiencia,
real o imaginaria, libresca o existencial de su autor. En
la medida en que el texto avanza el libro parece cumplir con
uno de los destinos más certeros de una "poética
del significante" cuando es llevada al límite
de radicalidad: se transforma en una suerte de ritual de devoración
referencial, absorbiéndolo todo, convirtiendo en significante
cada realidad referida y, muchas veces, a la manera de James
Joyce del Finnegas Wake (1939), devorándose a sí
mismo, autofágicamente, por generación de un
sentido que no sale de ahí, del texto.
El poema "neobarroso"
oculta algo más obvio que su revelación del
simulacro estético, social e histórico de nuestra
época: oculta una deuda, bajo parodia, con el concepto
de "neobarroco" vislumbrado por José Lezama
Lima: una deuda no como algo a pagar sino como algo a reconocer.
¿Qué hay realmente en Lezama Lima que desea
el "neobarroso"? No el imaginario verbal que el
poeta cubano supo desarrollar como nadie en América
Latina a través de la lectura de Luis de Góngora
y su estirpe. Más bien quiere esa peculiar visión
de la poesía como sustrato mítico-simbólico
activo y permanente, presente, capaz de reabsorber y redimensionar
en su caldo genealógico a la historia misma y a algunos
de sus agentes emblemáticos. No quiere su especialísimo
poder de resaltar léxicos inusuales en el dominio poético,
ampliando el campo semántico del texto a una territorialidad
sin fronteras en cuanto a su demarcación. Esa vocación
de conquista territorial no es privativa de Lezama Lima y
es frecuente en la poesía del siglo XX. Se la ve con
nitidez en los Cantares de Ezra Pound o en Anábasis
de Saint-John Perse. Menos aun hay el deseo de metáfora,
omnívoro en Lezama Lima, traído del barroco
histórico. Lo "neobarroso", ya se ha dicho
aquí, ha elegido una y otra vez a la metonimia como
recurso casi antitético de la metáfora por considerar
que en la metáfora hay una ambición de Poder
y de legitimación de ordenamientos simbólicos.
Lo que desea el "neobarroso" del "neobarroco"
es, justamente, la capacidad de ensimismamiento textual, de
sonambulismo autorreferencial, de posibilidad paradójica,
de proliferación y de encierro significante. Si bien
la capacidad hermética en Lezama Lima se orienta a
hacer recaer el signo sobre sí mismo no por bloqueo
del mundo referencial sino por rebote significante -no hay,
en efecto, correspondencia entre palabra y mundo, más
allá de la arbitrariedad del signo lingüístico,
si no se reactualiza el sedimento mítico de la poiesis-,
"entre" la vuelta del signo a su autoalusión
ha quedado registrado, ahí, en ese inmenso pliegue
del volver, un cosmos también autoabastecido pero inmensamente
rico en alusiones, inmensamente polisémico, que sólo
la palabra puede dar como ofrenda pero donde la palabra no
puede quedarse porque ya no hay ahí lugar para ella.
La palabra debe regresar al poema. No se trata tanto de la
autonomía del poema como, mejor, de la soledad del
poema. Esa es la conciencia que el poema "neobarroso"
demanda para sí mismo y que desarrolla puntualmente.
IV. Recurso
al presente
Un poema, el "neobarroso", que sólo soporta
ser definido por aproximación; un "movimiento"
poético que no puede considerarse como tal en la medida
en que sus posibles integrantes no juegan a la necesidad de
responder a un orden de cosas poético y cultural -
y social - en grupo; los trazos de una poética que
se delimitan por comparación o por rechazo ante modelos
fijos. Sin embargo, el poema "neobarroso" está
ahí. Y los poetas también: Néstor Perlongher,
Roberto Echavarren, José Kozer, Eduardo Espina, Arturo
Carrera fueron alineados entre otros, como poetas representantes
de una actividad "neobarrosa". Junto al crítico
mexicano Jacobo Sefamí, Echavarren y Kozer publicaron
en 1996 bajo el sello editorial de Fondo de Cultura Económica
de México la antología Medusario. Muestra de
poesía latinoamericana. El subtítulo de la antología
es correcto: la muestra excede, en cuanto a pluralidad selectiva,
la posible representación de un "equipo"
de poetas "neobarrosos" que cumpla con las condiciones
textuales ya mencionadas: espíritu y actitud lingüística
experimentales, crítica al orden social e ideológico
establecidos; autocrítica del lenguaje poético.
Sin embargo, los autores "neobarrosos" antologados
son, en efecto, los exponentes más radicales de la
muestra. La antología incluye, también, algunos
textos crítico-teóricos, como los de Perlongher
y Echavarren, que echan suficiente luz tal vez no sobre lo
que sería lo propiamente "neobarroso" pero
sí sobre el estado actual de la poesía latinoamericana,
que no ha cambiado sustancialmente desde la publicación
de ese libro. Una considerable cantidad de autores que incluye,
para comenzar, al mismo José Lezama Lima, pasa por
textos de Haroldo de Campos traducidos al español por
Perlongher y Héctor Olea, recupera al hispano mexicano
Gerardo Deniz - un temprano desobediente lírico de
la poesía mexicana -, incluye a Mirko Lauer y Rodolfo
Hinostroza, hasta llegar a los más jóvenes como
el chileno Raúl Zurita o el ya mencionado Eduardo Espina,
ofrecen un panorama ineludible de la poesía latinoamericana
que se escribe en la actualidad. El propósito de la
muestra parece ser la: indicación de un estado de cosas
poético inestable, esto es, "neobarroso"
en cuanto al suelo de nuestra lírica. Los poetas no
están presentados de acuerdo a un linaje o una ascendencia
determinada o preestablecida: cada ejemplo parece constituir
su propia ascendencia y acoplarse, por contigüidad, a
un decurso sin desembocadura fija en el presente lírico
que promete durar. José Lezama Lima encabeza la selección
por legitimidad radical, no por constitución de un
discipulado que lo seguirá en el texto. Pero todos
los poetas antologados manifiestan, sin excepción,
una actitud más o menos problemática ante la
poesía, el lenguaje y su función. La antología
capta un momento de crisis del lenguaje poético latinoamericano.
Sin embargo, no se trata de un corte sincrónico con
el fin de aclarar el momento de crisis, salvo que la crisis
hubiera comenzado con mucha anterioridad a este presente antológico,
con la vanguardia y sus herederos, con el propio Lezama Lima.
Y que esas heridas no hubieran cicatrizado nunca (las del
lenguaje, las del lugar de la poesía, la de su función).
Y que prometieran no cicatrizar.
Más allá
del gusto del lector, hay una verdad insoslayable en el planteo
del momento - me parece la palabra más justa para plantear
la cuestión "neobarrosa" -. Se trata - y
esto es común en esos poetas - de una asunción:
la de que escribir poesía en nuestra época comporta
un fuera de lugar, un estar en falso y en posición
inestable. Y que ese desequilibrio en la posición debe
ser evidenciado, mostrado una y otra vez como condición
de toma de partido por el quehacer poético. No se trataría
- o no se trata únicamente - de haber oído de
nuevo la pregunta - verdadero clamor - de Hölderlin:
"…¿y para qué poesía en tiempos
de penuria"?, o, más cercanamente haber escuchado
la "prohibición" - corregida luego por él
mismo - de Adorno en cuanto a la imposibilidad de escribir
poesía luego de los acontecimientos de Auschwitz. Ambas
proposiciones son tendenciosas y organizan cada una su ciclo:
la primera, mítico; la segunda, histórico, de
imposibilidades. En la década de los ochenta el siglo
XX todo poeta medianamente consciente tiene presente y activada
en su memoria la retirada del escenario espiritual de los
dioses y muy presente la lógica criminal del nazismo.
Ambos "acontecimientos", en sus distintos órdenes,
pertenecen a la memoria cultural e histórica del hombre
actual. Sólo que ambos hechos no son cristalizaciones
de la desolación y el horror, momentos excepcionales
insertos en la continuidad de una existencia apacible. Han
sido avisos, puestas en cara de lo que no dejó de ocurrir,
de lo que sigue ocurriendo. El desamparo, la guerra, las masacres
de inocentes, la discriminación, la explotación
del hombre por sus semejantes, el hambre, son el material
no sólo de la memoria del hombre desde hace dos siglos
sino la materia prima de su conciencia y de su experiencia
actuales. Esa materia-prima es también poética.
¿Cómo apartar demasiado tiempo esa conciencia
para poder escribir? ¿Debe entenderse todavía
al fenómeno poético en su función exclusiva
de creador de belleza? Estas preguntas están contestadas
desde Baudelaire en forma explícita. Pero en cada etapa
histórica, en cada momento de la existencia, en cada
instante del poema esas preguntas continúan presentándose
para configurar una nueva estrategia de respuestas en cada
caso particular e individual. Toda vanguardia es propositiva
ante estas interrogantes. Las vanguardias históricas
lo fueron: el cambio en la percepción estética
y en la realización artística a principios del
siglo XX correspondían a un cambio mayor: el del ordenamiento
social y el de la mentalidad. El centramiento de gran parte
de la temporalidad histórica del siglo XX en la búsqueda
de transformación social relegó muchas veces
lo artístico a un segundo o a un tercer plano en su
ética transformadora. La Poesía Concreta, por
ejemplo, cargó las tintas en la transformación
artística pero no sólo en eso; hay que recordar
el momento político de la Poesía Concreta, el
llamado "salto participante". Desde la década
de los sesenta del siglo pasado era muy rara una propuesta
estética que no tomase en cuenta la problemática
social a no ser que, expresamente, se rebelara ante la idea.
Si bien la poesía
"neobarrosa" no es propositiva sí es una
poesía expresamente atenta a la situación social
en que se inscribe su escritura. Muy especialmente atenta
en un libro de Perlongher: Alambres (1987) extraordinariamente
atenta en un poema de Alambres: "Hay cadáveres".
El texto hace, todo el tiempo, señales indirectas a
la situación socio-política argentina denominada
"la guerra sucia", momento crucial de la historia
contemporánea de ese país durante el cual se
asesinaron cerca de 30,000 personas con la coartada de la
"lucha contra la subversión". "Hay cadáveres"
es el estribillo que cierra cada estrofa del poema de Perlongher,
refiera la estrofa a lo que refiera. El poema no tiene un
motivo determinado: situaciones nimias de la existencia cotidiana,
situaciones literarias asimiladas mentalingüísticamente
por el texto, alusiones a la historia argentina o a sus protagonistas,
parodias de registros del habla de las telenovelas, son planteadas
en pie de igualdad de lenguaje y reconducidos a esa desembocadura
textual: "Hay cadáveres". Los cadáveres
en el texto se vuelven el referente omnipresente. ¿Quién
o quiénes han muerto? La pregunta parece fuera de lugar
ante una respuesta que no se la hace, que se afirma por sí
misma como una verdad absoluta. La pregunta, en realidad,
debería ser otra: ¿en qué momento de
la historia del siglo XX ya no pudimos olvidar que siempre
hay cadáveres? Perlongher responde de esa manera especialmente
brutal, casi escatológica, también a la pregunta
por la posibilidad de una poesía desatenta a la historia
y desatenta a la vida misma. Para Perlongher el arte poético
no puede oficiar como ningún tipo de coartada para
olvidar saber lo que se sabe.
*
Eduardo Milán
nasceu em Rivera (Uruguai), em 1952. Reside hoje no México,
onde leciona Literatura na Universidade Nacional Autónoma
de México (UNAM). Foi crítico literário
da revista Vuelta. Publicou, entre outros, os seguintes livros
de poesia: Estación, Estaciones (1975), Esto
Es (1978), Nervadura (1985), Cuatro Poemas
(1990), Errar (1991), La Vida Mantis (1993),
Algo Bello que Nosotros Conservamos (1995), Circa 1994
(1996), Son de Mi Padre (1996), Alegrial (1997),
El Nombre es Outro (1997) e Dedicado a lo que Queda
(1997). Sua obra poética está reunida no volume
Manto (1999). Milán também publicou dois
volumes de ensaios, Una Cierta Mirada (1989) e Resistir
- Insistencias Sobre el Presente Poético (1994).
No Brasil, foi publicada a antologia Estação
da Fábula (Fundação Memorial da América
Latina, 2001), com traduções de Claudio Daniel.
Leia também uma entrevista
com Eduardo Milán, traduções
de seus poemas e um ensaio
do autor sobre Haroldo de Campos.
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