ZUNÁI - Revista de poesia & debates

 

 

PERCEPÇÃO E A FILOSOFIA DA FORMA:
A POESIA DE ARNALDO ANTUNES

 


Alessandra Squina Santos

 

Nesta época de meios de comunicação avançados, de informação constante e de uma penetração tecnológica nas artes, a confluência entre palavra, imagem e som é cada vez mais difundida e esperada. A interação dos meios é vocabulário comum num momento histórico no qual a maioria da população mundial vive no meio urbano. A poesia de Arnaldo Antunes é exemplo vivo deste momento por explorar a capacidade poética de outros meios artísticos, tais como a música e as artes plásticas, indo desde a caligrafia até a computação gráfica. Este aspecto de sua poesia é o que a propulsiona a ter uma qualidade extrasensorial, no sentido que suas criações poéticas não só abrangem tematicamente as percepções sensoriais, mas também exploram os efeitos dessas percepções no leitor. É dentro destes parâmetros que analisarei a poesia(1) de Arnaldo Antunes como uma produção intersemiótica, com base lingüística mas de forte ligação com as artes visuais; e como uma poesia de um formalismo renovado, que leva em consideração as percepções, valorizando também o conceito e a temática social em termos de sua consciência crítica e de seu posicionamento em defesa à diversidade poética.

Desde o ínicio dos anos 80, Arnaldo Antunes é agente ativo nas artes brasileiras. Além de sua famosa participação com os Titãs, Antunes seguiu uma carreira musical solo de sucesso. Sua contribuição como músico colocou-o numa esfera de reconhecimento nacional e internacional. Antunes também é artista plástico de importante dimensão. Sua carreira como artista gráfico está presente no projeto de seus próprios livros e discos, assim como em várias revistas e publicações. Ele também produz vídeos e escreve ensaios como crítico cultural . Podemos afirmar que sua participação extra-literária e a sua contribuição na produção cultural brasileira em diversos meios é evidente. A diversidade de seu trabalho oferece inúmeras possibilidades de análise, e é claro que há um intercâmbio entre sua produção musical e poética . Apesar de sua disseminação variada, suas escolhas artísticas mantêm uma coerência e linguagem próprias. O próprio Antunes declarou: "é por meio da palavra que eu transito entre as linguagens. Ela é uma espécie de intersecção" (Feix, 9).

Apesar disto, a obra poética de Arnaldo Antunes resiste classificação. Porém, há uma identificação clara com tendências e explorações formais e com inspirações construtivistas, cuja manifestação maior vem nas expressões intersemióticas. Seu estilo é minimalista, com um rigor e uma síntese experimental-sem no entanto perder o lirismo. De acordo com sua própria definição, sua obra é "inclassificável" . O crítico literário Charles A. Perrone descreve o trabalho de Antunes como "verso nominativo minimalista e arte verbal-gráfica, chegando até a poesia-visual, a caligrafia lúcida e a palavras-imagens geradas no computador. Tal produção justamente pertence à categoria de criação intersemiótica" (Perrone, 114). Podemos observar sua obra poética partindo desta premissa, apesar de que sua poesia requer uma análise textual própria devido a características pessoais inovadoras. Para isto, alguns esclarecimentos históricos e um esboço dos termos em questão facilitarão esta discussão.

Dentro da trajetória da poesia brasileira, desde Oswald de Andrade e, mais tarde, das conquistas da poesia concreta, vemos uma preocupação crítica na criação. A poesia concreta proporcionou uma proximidade com as artes plásticas, com o aspecto visual da poesia e com as inovações tecnológicas, as quais abriram espaço para que a produção poética experimentasse com novas técnicas, utilizando som, vídeo, recursos de tipografia e computadores. Como precursora, a poesia concreta já tinha uma natureza intersemiótica por sua interação dos códigos, por seu aspecto teórico e crítico em relação à linguagem, e sua articulação e emprego da simultaneidade nas suas produções poéticas. Mais tarde, com alguns poetas brasileiros dos anos 70 e 80, vemos tendências intersemióticas no que Charles A. Perrone chamou de produção construtivista . Perrone define a criação intersemiótica como "a interação de signos linguísticos variados: a palavra impressa em múltiplas representações tipográficas e espaciais, o verso ilustrado, o projeto gráfico, a fotografia e a mistura disto tudo" (Perrone, 133). Em relação a estes poetas, ele afirma que eles "geralmente repudiaram a sintaxe linear e tinham uma grande preocupação com a materialidade da língua e com a diagramação", demostrando interesse tanto em fontes empíricas, como em aspectos extra-verbais do texto em termos da oralidade e da linguagem da publicidade.
Assim, apesar da poesia de Antunes não se enquadrar dentro de nenhum movimento ou programa organizado em sua produção tipicamente contemporânea e individual, surgem nela algumas tendências intersemióticas. Arnaldo Antunes declarou não haver mais a necessidade para movimentos nas artes contemporâneas, tais como foram a poesia concreta ou a Tropicália. Ele argumentou pela importância de um "estado pluralista, diverso, no qual a novidade pode despontar para muitos lados e acaba-se criando um repertório mais solto". Porém, ele também menciona como influências na sua obra desde a poesia de vanguarda de Oswald de Andrade, até os poetas concretistas (especialmente Augusto de Campos e Edgard Braga), a poesia de João Cabral de Melo Neto, a prosa de Guimarães Rosa e de Paulo Leminski, entre outros (Ferraz, 9).

Arnaldo também argumentou a favor "de várias gerações de poetas que atuam com independência estética, frente a uma tradição que inclui a contribuição preciosa da poesia concreta em seu repertório de referências e procedimentos, dando desenvolvimento ao fértil campo de pesquisas ali aberto, não só na poesia visual como na sua contaminação em outras mídias" (Antunes, 2000, 93). Sua poesia não é concreta, até mesmo porque esta declaração exigiria um anacronismo pouco relevante no caso de Antunes, mas o poeta estabelece sua posição quanto às inovações e às possibilidades que esta tendência proporcionou às gerações futuras de poetas.

Outro elemento importante em sua obra poética é seu aspecto formal-sua busca pela objetividade e seu interesse pelas definições. O próprio Arnaldo menciona que é o "excesso de definição [de seu trabalho] que gera estranhamento" . Estranhamento (ostranenie), termo do formalismo russo, conceito do crítico Victor Chklovski (1893-1984), o qual identifica um momento onde "a função instrumental da linguagem diminui e o caráter objetivo das palavras é posto em primeiro plano", onde o escritor modifica as percepções habituais do leitor ao ressaltar a artificialidade do texto. O primeiro paralelo formalista, por assim dizer, pode ser traçado devido à consciência do processo de criação na obra de Antunes. Para os formalistas russos, a intenção da boa obra literária era de desafiar a noção da obra de arte automática, habitual e do pensamento "algébrico", oferecendo uma alternativa criadora que proporcionaria uma distância desfamiliarizante ao leitor através de obras poéticas que apresentassem elementos comuns da realidade como se estivessem sendo vistos pela primeira vez. Este distanciamento aguçaria os sentidos, mudando a reação do leitor quanto ao mundo ao submeter as formas habituais de percepção a uma conscientização do processo das formas literárias, renovando assim a relação do leitor com suas próprias percepções. Na poesia de Antunes, há uma preocupação constante da conscientização não só do meio artístico em questão, como também do processo da produção artística, da técnica e do método da criação poética, e de um coeficiente distanciador quanto aos elementos habituais nos componentes de sua poesia. Nota-se, especialmente nos seus primeiros livros, uma linguagem que desfamiliariza objetos e conceitos banais, lugares-comum e aspectos da realidade desvalorizados e menosprezados devido à sua automatização.

O segundo paralelo formalista vem da importância da visão e do visual (e das percepções sensoriais em geral) na obra de Antunes. No ensaio "A Arte Como Técnica" de Chklovski, há uma intenção de transmitir, através da arte, a sensação das coisas como elas são percebidas, não como elas são reconhecidas —daí o processo de estranhamento. Neste projeto de renovação das percepções sensoriais, Chklovski já diz que "o objetivo da imagem não é tornar mais próxima da nossa compreensão a significação que ela carrega em si, mas criar uma percepção particular do objeto, criar a sua visão e não o seu reconhecimento" (Chklovski, 27). Neste sentido, podemos traçar um paralelo no projeto estético de Antunes devido ao processo de transformação, deslocamento e inversão das percepções na sua forma literária/poética. No entanto, apesar das semelhanças, sua obra poética é vista aqui como um formalismo renovado, devido a um fator importante: num sentido, o processo de estranhamento na obra de Arnaldo Antunes aproxima-se mais de um distanciamento brechtiano, baseado no "efeito de alienação" onde o público (ou leitor) não é passivo, mas é consciente do processo criativo e do movimento e das mudanças deste processo, efetuando assim um nível politico da estética. Para Brecth, o efeito de alienação revelaria os meios de produção artística, "despertando" assim o público consumidor da arte, o qual é anestesiado pelos termos habituais e familiares aos quais estão acostumados. Neste sentido, e como já observou Haroldo de Campos, a noção brechtiana de "ver com novos olhos" é semelhante ao "ver com olhos livres" de Oswald de Andrade (Campos, 18). Este distanciamento crítico presente na poesia de Arnaldo Antunes coexiste com sua perspectiva experimental, sempre aberta a novas técnicas e novos métodos sem perder a interrelação da forma com o conteúdo.

Neste sentido, o formalismo da obra de Antunes não só tem um efeito estético, mas o poeta aborda as conseqûencias sociais da recepção literária em sua relação interativa e crítica com o leitor, desafiando sua posição e questionando as leituras tradicionais e os significados pré-existentes, revelando os mecanismos hierárquicos da linguagem. Os deslocamentos de sua poesia causam um distúrbio da significação dominante que se manifesta na retórica e no discurso do cotidiano. Portanto, a obra de Antunes não só proporciona uma distância crítica mas, num nível conceitual, convida a participação do leitor e proporciona uma interação atuante.

Sua poesia dá preferência aos versos livres, no entanto, há algumas exceções. Seu trabalho resiste o eu-lírico, mas às vezes o desestabiliza. Mesmo nos poemas que são mais rigorosamente formulados em termos de métrica e rima, não há regras de identificação com uma persona poética, mas sim uma tentativa de transgredir o subjetivismo. Nota-se uma preferência e a presença da simultaneidade (semântica e sintática) dos vocábulos, e figuras de linguagem como inversões, repetições, sinestesia e justaposição, assim como trocadilhos, deslocamentos, colisões, ecos, obscuridade, reticência e pleonasmos. Em termos visuais, estão presentes em sua poesia a caligrafia, as imagens fotográficas, as ilustrações, os jogos espaciais, a exploração dos espaços gráficos e os deslocamentos visuais (em termos de separação dos vocábulos, pontuação usada como versos, etc.). Além disso, a tipografia e a diagramação são exploradas ao máximo em seu potencial de contribuição visual ao poema.

Seu segundo livro Psia (1986) oferece poemas que questionam a ligação do poeta com as tradições líricas anteriores. Desde o título há uma associação com a palavra "poesia", menos as letras "o" e "e". Esta palavra inventada joga com as expectativas do leitor quanto a morfologia, alterando a estrutura da palavra e sua grafia. Aqui também se percebe a intertextualidade interna na obra de Arnaldo Antunes, evidente na repetição de alguns de seus poemas em livros diferentes e nos temas e recursos empregados em sua poesia. Na verdade, "Psia" ecoa o título de seu primeiro livro de poemas visuais OU E (1983), já que o último poema do livro está conectado a um dos primeiros (onde uma passagem bíblica citando nomes é posta lado a lado com os nomes de uma lista telefônica), mas também há um rompimento da palavra inventada "psia" onde o "ou" e o "e" encontram-se fisicamente impressos entre "p" e "sia".

Já na orelha do livro, Antunes inicia outro jogo morfológico recorrente quanto à flexão de gênero das palavras, ao indicar que a palavra "psia" é o feminino de "psiu", interjeição sem flexão: "Alguma coisa entre a piscina e a pia./ Um hiato a menos". Outros poemas neste livro (e em outros livros de Antunes) exploram esta mesma qualidade de modificação da flexão de gênero de palavras como verbos e advérbios, através da modificação em sua estrutura vocálica. Considerando sua escolha na mudança de gênero, o poeta joga com o significado das palavras, possibilitando assim a simultaniedade de significação. Por exemplo no poema "o/ olho/ (fêmea)/ olha" há um colapso no processo de flexão, no sentido que "o olho" masculino, e sua mudança de gênero (impossível), torna-se "possível" na leitura onde a conjugação do verbo "olhar", vira fêmea de "olho": a "olha". Dentro desta característica, o poeta explora a morfologia dos vocábulos, desafiando suas limitações estruturais, modificando normas, criando assim novas possibilidades lúdicas de leitura. Outro exemplo seria o poema "Algo no mar", onde o vocábulo "mar" torna-se "a mar", criando um duplo sentido e uma dupla leitura: a feminização de mar proporciona a transformação do "mar" para verbo "amar".

Ainda na orelha do livro, o poeta estipula o tom desta coleção de poemas, dizendo que desenha as palavras com cuidado na página, para "transformá-las em coisas,/ em vez de substituírem/ as coisas". Aqui podemos perceber seu intuito de concretização das palavras, negando uma representação ou, neste caso, uma substituição, mas tentando uma transformação da materialidade da palavra na poesia. Esta noção é mais evidente no livro As coisas (1992).

No primeiro poema de Psia, há outra forma recorrente na poesia de Antunes: a transformação de provérbios e o processo de inversões (de expectativas da ordem das palavras, quer seja semântica ou sintática). Ou seja, dentro de um projeto de estranhamento, o poeta usa provérbios comuns e conhecidos, transformando-os. Neste caso, o poema/aforismo, "Quem com ouro fere?" é uma substituição (ouro por ferro) e uma ruptura com a expectativa do leitor, cujo conhecimento prévio do provérbio original "Quem com ferro fere, com ferro será ferido" desestabiliza a leitura, complicando a relação do leitor com a conotação do provérbio. Mais uma vez Antunes lembra uma noção brechtiana de deslocamento: ao desconstruir um provérbio, o poeta destrói ideologias transmitidas por gerações através da autoridade da tradição. Já no poema "H2O MEM", além da exploração gráfica, há uma coleção de reflexões sobre a morte: "Primeiro veio o homem, depois sua morte", ou "o tédio é ausência de morte. Ou de sorte". Em seus aforismos há uma indagação e um rompimento com as questões levantadas pelo próprio poema.
Outro exemplo lúdico e de rompimento das expectativas sintáticas do leitor é "Há milhares de ________s", que é um poema com lacunas para serem preenchidas. Este poema leva a interação do leitor para um nível mais literal. O leitor não é apenas forçado a reler o poema, mas também a criar possíveis palavras para preencher as lacunas. Além disso, Antunes inclui vocábulos homófonos e homógrafos em vários de seus poemas, jogando também com as semelhanças e as diferenças das palavras.

No poema "porque eu te olhava e você era o meu cinema...", encontram-se referências à cultura popular e à literatura nacional, onde personagens do cinema (Scarlet O'Hara e Bambi) e personagens da literatura (Ceci, Capitu, Pagu) estão lado a lado. Este poema de conteúdo sentimental, contextualiza suas referências num tom paródico, mais uma vez imitando uma linguagem e invertendo-a. Antunes utiliza um discurso romântico, modificando noções comuns do papel da poesia. O poema rompe expectativas ao combinar a cultura popular com a cultura erudita (cinema e literatura), personagens fictícios da literatura brasileira com personagens da história, uma escritora comunista com a cultura de massas. Além disso, esta confluência de elementos evidencia a justaposição de elementos temáticos ímpares na poesia de Antunes.

Em seu livro Tudos (1990), há um movimento e um dinamismo das palavras característicos. Já no título, ele flexiona o substantivo "tudo" em número-mais uma alternativa não-prescritiva em sua gramática poética. Neste livro, o foco está nas inversões, no uso de ilusões óticas e de trocadilhos visuais. É neste processo de modificação e de exploração do potencial poético das palavras que Antunes explora os deslocamentos gráficos em Tudos, literalmente entortando as palavras, utilizando a caligrafia e as distorções óticas, como no poema "tudo ou tudo", o qual também é uma expressão modificada (tudo ou nada). Aqui também encontramos o uso extenso de imagens e de poemas gerados através da computação gráfica. No poema "derme/verme", a caligrafia mistura-se com a tipografia, assim como com imagens da pele humana, imagem de contrastes que, de acordo com Antunes "transfere a questão fisiológica da decomposição do corpo humano após a morte para a questão da linguagem em relação aos seus meios de produção e reprodução" (Antunes, 2000, 67), demonstrando a preocupação conceitual do poeta em relação a execução gráfica do poema.

O último poema do livro é uma fotografia do próprio Antunes manipulada para que, em vez de olhos e nariz, o poeta tenha quatro bocas em sua face. Ele até muda a grafia de certas palavras no poema "hentre/ hos/ hanimais/ hestranhos/ heu/ hescolho/ hos/ humanos", redigido em uma caligrafia que derrete. Assim, o trabalho deste livro demonstra a exploração intersemiótica, utilizando imagens e sinais gráficos, onde o efeito ótico dos poemas é levado aos seus limites máximos. Em Tudos, os vocábulos não são o que parecem, transformam-se e passam por metamorfoses, mais uma vez iludindo as expectativas óticas convencionais do leitor e modificando sua maneira de ver.

Aliás, é neste livro que os poemas abertamente abordam a visão, dentro dos trocadilhos visuais e das condições espaciais e óticas nas quais os poemas são impressos. Um dos poemas compõe-se de uma lista de catorze substantivos, sendo que o último é "olho", acompanhados por catorze verbos distintos, dos quais todos se referem a uma forma de ver, associando o nome da esquerda com o verbo da direita. Por exemplo alvo - mira, cor - enxerga, etc. Assim, o poeta estabelece uma relação visual com os nomes das coisas, juntamente com a sua propensão à utilização de pares associativos em seus poemas.

Ainda em Tudos, o poema "Os nomes dos bichos não são os bichos" apresenta uma das presenças mais fortes na obra de Arnaldo Antunes: a nomenclatura . Em sua poesia, podemos perceber uma afinidade e um jogo com noções lingüísticas ponderadas por Ferdinand de Saussure (1857-1913), as quais revolucionaram o estudo da literatura. Uma dessas noções é a idéia de que é a perspectiva que cria o objeto, e a outra é a observação que a linguagem é composta de convenções estipuladas e institucionalizadas, códigos que tornam-se sabedoria comum à guisa da comunicação (desenvolvidas em seu estudo Curso em Lingüística Geral, 1915). No caso da poesia de Antunes, seguindo a tradição da Antropofagia e da poesia concreta, percebemos um diálogo constante com tais códigos, desafiando-os e transportando o leitor para um mundo onde os códigos familiares já não servem mais para uma leitura. É como se sua poesia provocasse não só uma reavaliação dos códigos e normas lingüísticas, mas também uma releitura e reeducação em como ler e ver o mundo. Um dos aspectos mais marcantes neste diálogo, tem a ver com a premissa de Saussure que diz que conceber a língua meramente como uma nomeação é superficial, problematizando assim a ligação entre um nome e a coisa que este nome representa; assim como a noção de que um signo lingüístico não é uma ligação entre uma coisa e um nome, mas entre um conceito e um padrão de som. Nesta linha, Antunes explora em sua poesia as distâncias entre o nome e as coisas que os substantivos nomeiam. Sua poesia joga com classificações e sistemas de classificações, taxonomia e substantivação de outras classes de palavras, assim como com a personificação de objetos e a sinestesia (uma constante em sua obra). A nomeação também era importante para Brecht, no sentido que seu efeito de alienação buscava romper com as categorias artificiais criadas por nomes. Ao distanciar os nomes, o leitor tem uma experiência sem precedentes da diferenciação entre o nome e o objeto, ou, parafraseando o crítico Fredric Jameson, uma espécie de "terapia filosófica" de distanciamento, ou o equivalente filosófico da estética formalista do estranhamento (Jameson, 42).

O quarto livro de poemas de Arnaldo Antunes, As coisas (1992), é particularmente diferente dos anteriores em termos de apresentação, porém permanecem preocupações formais e elementos temáticos semelhantes. As coisas parecem textos ingênuos, à primeira vista lembrando histórias para crianças. Os poemas são acompanhados por ilustrações feitas por uma das filhas do poeta que curiosamente sempre são apropriadas ao poema que acompanha. Seus poemas também lembram textos científicos, explicações ou definições enciclopédicas. Novamente, nota-se um estranhamento dos nomes das coisas e das definições do mundo material. Antunes trabalha aqui com noções já mencionadas em relação à nomeação das coisas e a representação onomástica, distanciando a relação do leitor com as palavras. Este livro lembra uma cartilha ou um manual, onde os poemas contam histórias dos objetos e dos seres, buscando a materialidade e a concretização dos termos através de suas explorações poéticas.

Percebe-se ainda uma intertextualidade interna com a repetição de poemas de outros livros, assim como com apropriações de frases. Há também uma presença constante de elementos da natureza no sentido enciclopédico. A conscientização da linguagem, do processo lingüístico e dos significados também continuam a ser elementos presentes no próprio processo poético. Percebemos o estranhamento e a adaptação do discurso científico. Por exemplo, o poema "Um campo tem terra" (19), descreve o campo (onde se planta) com uma sutileza marcante, a qual se modifica na medida que esse campo torna-se um "campo de visão". Porém, podemos perceber uma ênfase nas percepções sensoriais as quais se sobressaem às definições. Ou seja, ao descrever um objeto, conceito ou palavra, Antunes insere uma inversão das expectativas, distanciando assim o leitor do significado original em questão, levando-o a uma consciência do processo visual que ocorre ao ler o poema. Além disso, há um movimento constante das definições, como por exemplo, "portas" são comparadas aos "partos" (note a metátese onde os fonemas são transpostos) que existem para "sair de um lugar entrando em outro". Aqui, as portas também transformam-se em "meios de transporte que ficam no mesmo lugar" (21). Há um movimento do estranhamento onde o poeta descreve os objetos como se estivessem sendo vistos pela primeira vez. Na verdade, o poema resume-se com a frase "Os olhos pousam nelas"-mais uma vez chamando a atenção ao olhar no objeto (as portas).

Antunes também utiliza os truismos, como por exemplo, "O corpo existe porque foi feito" (23). Os poemas em prosa deste livro estão repletos de aforismos que empregam noções banais de um alto nível de familiaridade, mas que são observados pelo poeta e pelo leitor com uma mirada transformadora, proporcionando mudanças de percepção. Assim, temos "Todas as coisas do mundo não cabem numa idéia. Mas tudo cabe numa palavra, nesta palavra tudo" (25); "A luz lambe a parte externa das coisas" (27); "Mulheres têm dois peitos. Os homens têm um peito só" (31); "A ponte é aonde chove o rio embaixo dela" (37), "Perfil é um fio" ou "O horizonte está deitado" (39), "O tempo todo o tempo passa" (55) ou "Dentro da boca é escuro" (59), entre outros. Antunes trabalha com aforismos e com a linguagem coloquial de um modo que é difícil não associá-lo com poetas como Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Manuel Bandeira e Manuel de Barros. Suas explorações do banal e da natureza, revelam elementos que passam despercebidos nas nossas leituras diárias do mundo ao nosso redor. Neste sentido, Antunes quebra a rotina e o habitual, aproximando-nos de um novo contexto onde tudo passa a existir além de nomes e definições.

Nesta mesma linha, no poema "Há muitas e muito poucas palavras. Por exemplo: pegamos um corpo" (57), temos uma descrição poética do corpo, a qual inclui um estudo de algumas palavras. Assim, a palavra "planeta" infiltra-se entre os pés do corpo em questão, a palavra "móveis" passa a ser exemplo de "coisas que se movem", e há uma série de desmembramentos de significados e de jogos de palavras como "planta" e a "planta do pé", "solo" e "sola do pé". Arnaldo Antunes trata as palavras com uma delicada distância poética e seu vocabulário eleva os sentidos possíveis para além de meros significados. Seu lirismo neste livro brinca com inversões, como no poema "Tromba o elefante é o único animal que tem" (63). Descrições inocentes passam a ser análises de significação, e "tromba" transforma-se em "trompa". Um forte exemplo de estranhamento ocorre com o poema "Dinheiro é um pedaço de papel" (77), onde o valor intrínseco do objeto simbólico é explorado ao máximo, com aforismos como "Dinheiro tem valor quando se gasta. Um pedaço de papel é um pedaço de papel". A poesia aqui transmite uma síntese da forma com o conteúdo, no sentido que a forma (poema em prosa, descritivo, discurso científico e/ou infantil) permite um distanciamento crítico dos temas e palavras em questão.

Quanto ao elemento visual, no último poema de As coisas, nota-se um dos elementos poéticos mais explorados por Antunes: a simultaneidade. O poema "O que (se) foi é (s)ido" (93), retrata mais uma vez a associação das palavras com o que elas definem e o movimento das significações. Percebem-se aqui diversas possibilidades de leitura. Retornando a Saussure, a poesia de Antunes investiga a noção de que sinais visuais são capazes de explorar mais de uma dimensão ao mesmo tempo. Este poema não tem uma imagem propriamente dita, mas podemos lê-lo de diversas maneiras: "o que foi é ido;" "o que se foi é sido;" "o que foi é sido;" "o que se foi é ido". Temos aqui um jogo visual com o vocábulo e a letra parentética e com as conjugações dos verbos "ir" e "ser". Neste caso, a simultaneidade dá-se nas próprias palavras. Apesar de que, na poesia de Antunes, as palavras também se tornam sinais visuais e, em muitos casos, há uma simultaneidade visual. Às vezes Antunes também desafia a noção de que sinais auditivos somente podem ser lineares, no sentido que sua poesia também explora a simultaneidade auditiva das palavras nas gravações de seus poemas.

Arnaldo Antunes declarou gostar da "potência de no espaço artístico se viabilizar uma coisa impossível", no sentido de que dois corpos no mesmo espaço ao mesmo tempo é uma impossibilidade (em relação ao seu livro 2 ou + corpos no mesmo espaço, 1997). Especificamente no seu trabalho poético, este conceito "veio de um procedimento formal, que foi se tornando recorrente em [sua] poesia: o fato de mais de um vocábulo ocupar o mesmo espaço sintático. Por exemplo, o poema 'solto' [13] permite mais de uma leitura, pode-se ler 'solto do solo' ou 'sol todo solo'; o mesmo acontece em 'meu nome' [14], com 'não me coa' e 'não me ecoa'. Isso aparece em muitos poemas. No terreno gráfico isso acontece mais explicitamente, como nos poemas 'agouro' [116-133] e 'espelho' [79]" (Ferraz, 8). Ao discutir o procedimento de tal simultaneidade, Antunes explica o processo de criação poética que envolve o corte de palavras e a idéia de que um "corte numa palavra faz aparecer uma outra parte dela que já é uma outra palavra". Destro deste conceito, surgiu o título do livro, o qual, de acordo com Antunes, "contém a idéia do ideograma, em que as partes formam uma terceira coisa, só que elas se preservam enquanto informação autônoma". Antunes continua, dizendo que neste caso as partes não se somam formando uma síntese, mas que no "raciocínio icônico e poético, você tem uma preservação das partes e ao mesmo tempo a combinação delas. E assim cria-se essa multiplicidade que se abre para várias interpretações" (Ferraz, 8). Esta declaração descreve muito bem as várias possibilidades simultâneas de leitura de seu trabalho.

Nesta coleção de poemas, a complexidade gráfica é mais uma vez retomada, apresentando não só as múltiplas possibilidades de leitura visuais, auditivas (pois o livro inclui um disco com gravação de treze de seus poemas) e semânticas, como também inclui uma variedade de ilustrações fotográficas. Além disso, a intertextualidade continua, onde poemas dialogam com livros anteriores do poeta (como em "exclamação" [53], por exemplo). Antunes também continua a explorar os sentidos através da sinestesia.

Seguindo esta linha evidente em seu trabalho anterior, 2 ou + corpos no mesmo espaço é uma investigação do corpo-ou dos corpos dos seres em geral e do corpo do poema, onde as transformações das palavras ou imagens (partes do corpo do poema) modificam os sentidos. Assim, o poeta distorce, borra, apaga, transforma as palavras em manifestações literais de seus significados. Por exemplo, o vocábulo "quase" gradualmente desaparece no poema "agá" (10-11); a letra "o" torna-se um ponto preto sólido em "solto" (15) imitando o efeito que a luz do sol tem na visão; a letra "a" é triplicada no poema "azul" (20), usada para múltiplas palavras; os versos de "átomo divisível" (24-25) tornam-se pares maleáveis de combinação material/ adjetivo; em "transborda" (72-3), há uma confluência de uma série de verbos de função corporal em um longo verso só, justaposto e transbordando as palavras por duas páginas. Também vemos inúmeras explorações intersemióticas utilizando mapas, fotos, sinais gráficos e simultaneidade espacial e semântica.

Antunes também explora o anglicismo lúdico de "the and" (47), onde ele novamente joga tanto com a tipografia ao imprimir o "e" e o "a" sobrepostos, como com seu significado. Em "gertrudiana" (63), numa homenagem à poeta norte-americana Gertrude Stein, a palavra "rose" torna-se "zero" ao ser espelhada. Além disso, é nos poemas "gera" (55) deste livro e "exagera, zera" de Psia que Arnaldo estabelece uma possível conexão com o poema "nascemorre" de Haroldo de Campos onde, de acordo com Perrone, os vocábulos "nasce" e "morre" estabelecem papéis poli-semânticos, com a combinação dos sintagmas nascer, morrer, renascer, remorrer, desnascer, desmorrer, resultando num estranhamento conceitual de noções de continuidade e circularidade (Perrone, 41-42). Nesta mesma linha, Antunes cria em Psia uma repetição de "exagera, zera" combinando-os com "re" e "des" em uma progressão crescente, ecoando "nascer" e "morrer" com "gerar" e "zerar". Retomando este projeto em 2 ou + corpos no mesmo espaço no poema "gera" (55), há um movimento gráfico circular e uma repetição de "regenera" e "degenera" e de "zera". Neste sentido, a poesia de Antunes mantém um diálogo sincrônico com a poesia brasileira assim como com sua própria obra.

No poema "volve" (98-115), há uma progressão visual que inicia com a palavra "volve" envolta por um "círculo" amórfico. Na medida em que o poema continua nas próximas páginas, há um movimento de aproximação com a palavra, até o closeup com o segundo "v", cujo centro impresso é uma reprodução da "célula" que envolve o vocábulo. Em um movimento cíclico, quando não é possível ver mais nada além da "célula" inicial, a última página do poema é a mesma célula contendo o fragmento "desen". Assim, neste ciclo, o poema torna-se o verbo "desenvolve", demostrando novamente o elemento interativo da poesia de Antunes, onde o leitor é ativo em seu julgamento e interpretação visual e, neste caso, é responsável por decifrar o quebra-cabeça poema. Em mais um exemplo do elemento mutável dos poemas deste livro, é importante mencionar o poema "agouro" (116-133), onde a primeira página contém inúmeras impressões da palavra "agouro" em preto. Na segunda página, a palavra "agora" em branco infiltra-se sobre os "agouros". Na medida que o poema progride, o número de "agoras" em branco aumenta tanto que acaba apagando os "agouros" completamente. Assim, completa-se mais um jogo visual, o qual estimula as percepções sensoriais e conceituais do leitor-o agora liquida o agouro.

Em Palavra desordem (2002), o poeta explora o minimalismo, a síntese e o despojamento com um livro impresso em letras vazadas brancas, contornadas por uma fina linha preta em páginas brancas. Este texto tem como característica seu aspecto não-linear, sua versatilidade de leitura e o lúdico. Em termos conceituais, Palavra desordem sintetiza o trabalho de Arnaldo, no sentido que ele transforma os provérbios, aforismos e truismos, os slogans e lugares-comum, distorcendo as expectativas sociais e pré-formuladas. Mais uma vez sem paginação ou títulos, este livro continua desenvolvendo muitos dos elementos de sua obra anterior. Os poemas aqui tornam-se quebra-cabeças, onde várias possibilidades de leitura oferecem jogos e trocadilhos ao leitor. Antunes elaborou a concepção do livro, apresentando os poemas em combinações curiosas. Há muitos pares, como "muita luz cega" impresso lado a lado com "o olho não se enxerga". Novamente, notamos uma atenção dedicada à visão e aos sentidos. Este livro é enxuto e simples, sem imagens ou modificações tipográficas (além de variações em tamanho e direção), porém, as muitas possibilidades de leitura oferecem a simultaneidade já mencionada, a qual anteriormente era relacionada com suas criações intersemióticas.

Alguns dos aforismos tratam das relações de aspectos formais e conceituais, questionando definições de forma e conteúdo, como em "o ar que contorna define a forma", em "o gesto é o principal"; ou explorando as conexões entre forma e conteúdo, explicitamente em "conteúdo é forma" e "forma é conteúdo". Também há colapsos da forma como em "matarotraumatarotraumtarotrauma", ou "superficialma", talvez em homenagem à obra de Paulo Leminski e sua "perhappiness". Nesta mesma linha, os provérbios são mais uma vez modificados e portanto desfamiliarizados, como em "ponha a mão na consistência", ou "a fé é inimiga da perfeição". O anglicismo também retorna com "black out no flash back" e "céu hell", entre outros. Conceitualmente, o projeto parece manter um tom existencial com "viver não tem volta" e "vivo de morrer", por exemplo.

Em muitos destes poemas/ frases, este livro também explora figuras de linguagem e exercícios em rima e repetição. É o elemento experimental deste projeto que o situa dentro das mesmas tendências já discutidas aqui-o aspecto visual e auditivo da poesia de Antunes e seu fator conceitual e formal. Em Palavra desordem, o poeta combina experimentos poéticos em sua linguagem pessoal, porém desafiando as expectativas com o minimalismo deste trabalho. O poema/ aforismo "de normal bastam os outros" situa tematicamente o elemento diletante da poesia de Arnaldo Antunes. O projeto gráfico de Palavra desordem marca sua renovação da visualidade da poesia. O visual e a visão, inseparáveis da leitura, tornam-se parte integrante do seu projeto de conscientização do processo. A desordem das palavras deste livro serve mais como convite às suas várias interpretações, leituras e decifrações do que como confusão.

Neste sentido, a poesia de Arnaldo Antunes explora o nosso potencial lingüístico e da linguagem ao máximo, quer seja como elemento comunicativo ou como matéria-prima de seus poemas. A linguagem em sua obra é um material, o qual não perde sua abstração conceitual. O poeta questiona os valores lingüísticos no momento em que ele posiciona os signos frente-a-frente à conscientização das percepções sensoriais. A obra poética de Antunes desfamiliariza a relação do leitor com as palavras, com as imagens e com a própria poesia, assim como as artes plásticas distanciam a relação do público com a produção artística.

O fato de que Arnaldo Antunes é um músico popular que incorpora sua poesia em sua música, e sua música em sua poesia, é um exemplo de que os limites entre alta e baixa arte já não são mais relevantes. Além disso, o alto teor conceitual da poesia de Antunes não a torna menos acessível, pois sua linguagem, apesar do elemento experimental, não é hermética por ser explícita. Sua obra é um projeto de concretização das palavras e da linguagem em geral. Ou seja, sua poesia aproxima-nos do âmago conceitual que problematiza a ligação das palavras com o que elas tentam representar (ou deixam de representar). A poesia de Antunes concentra a presença física dos objetos e elementos que a linguagem quer significar, quer seja em sua manifestação sonora ou escrita.

E é neste aspecto que a poesia de Antunes vai além de produções poéticas anteriores. Não só ele valoriza as conquistas estéticas na literatura e nas artes brasileiras, mas ele também explora uma adaptação de tais conquistas à nova linguagem que mistura cada vez mais os gêneros artísticos. Na época em que Antunes publica seus poemas, a criação intersemiótica já não é tão estranha para aqueles que cresceram com novas tecnologias: novos códigos culturais requerem novas linguagens artísticas. No entanto, diante destes novos códigos, a obra de Antunes reivindica o retorno dos sentidos, lembrando ao leitor sua presença física numa época de intensa tecnologia e consumo. Além disso, ao utilizar o estranhamento, a poesia de Arnaldo contribui para uma distância crítica de base social dos significados das palavras, injetando assim um aspecto político no seu formalismo renovado.

Portanto, Arnaldo Antunes tem a habilidade de mediar entre campos artísticos e percepções sensoriais, mantendo sempre uma consciência crítica dos processos envolvidos em tais mediações, adicionando a elas o elemento poético. A poesia encontra-se explicitamente exposta no trabalho de Antunes: sua presença física, seus mecanismos, suas funções, suas imagens, seus jogos, sua manipulação dos significados. Isto tudo encontra-se em aberto em seus poemas, onde a poesia é viva, onde as palavras pulsam como artérias expostas e onde o fluxo poético corre em direção ao coração da linguagem, dando vida aos sentidos através da poesia.


Bibliografia:

Antunes, Arnaldo. 40 escritos. São Paulo: Iluminuras, 2000.
------. As coisas. São Paulo: Iluminuras, 1992.
------. Dois ou + corpos no mesmo espaço. São Paulo: Perspectiva, 1997.
------. Palavra desordem. São Paulo: Iluminuras, 2002.
------. Psia. São Paulo: Iluminuras, 1991.
------. Tudos. São Paulo: Iluminuras, 1992.
Campos, Haroldo de. "Uma poética da radicalidade". Pau-Brasil de Oswald de Andrade. Rio de Janeiro: Globo, 1990. 7-53.
Chklovski, Victor. "Art as Tecnique". Modern Criticism and Theory. A Reader. Ed. David Lodge. Londres: Longman, 1994. 15-30.
Dick, André. A poesia de Arnaldo Antunes: entre o barulho e o silêncio. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2000.
Feix, Daniel. "Tudo ao mesmo tempo agora: entrevista com Arnaldo Antunes". Aplauso. Ano 7, número 58, 2004. 8-11.
Ferraz, Heitor. "Entrevista com Arnaldo Antunes". Cult. Novembro, 1997. 6-13.
Jameson, Fredric. Brecht and Method. Londres: Verso, 1998.
Perrone, Charles A.. Seven Faces: Brazilian Poetry Since Modernism. Durham: Duke University Press, 1996.
Preminger, Alex e Brogan, eds. The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1993.
Saussure, Ferdinand de. "Extracts from Course in General Linguistic". Modern Criticism and Theory. A Reader. Ed. David Lodge. Londres: Longman, 1994. 1-14.

Notas:

1 - Analisarei aqui somente a obra poética de Arnaldo Antunes, deixando sua produção musical, de vídeo e de artes plásticas para outra ocasião. Tampouco discutirei as gravações de seus poemas (dos quais muitos já foram musicados), nem mesmo a gravação de poemas de 2 ou + corpos no mesmo espaço (1997), já que este livro veio acompanhado de um disco. Escrevi este ensaio antes do lançamento do último livro de poemas de Arnaldo Antunes ET Eu Tu (São Paulo: Cosac & Naify, 2003) com fotografias de Marcia Xavier, portanto aqueles poemas não foram incluídos aqui, e não analisei poemas de OU E, álbum de poemas visuais e primeiro livro de poesia de Antunes, edição do autor, 1983.
2 - Nome (BMG, 1993), é um projeto multi-mídia (vídeo, livro e disco) merecedor de um ensaio aparte.
3 - Quarenta de seus ensaios foram publicados sob o título de 40 escritos, org. João Bandeira, São Paulo: Iluminuras, 2000.
4 - Os poemas de Antunes são musicados e suas letras de música são publicadas como poemas. No entanto, não há espaço suficiente aqui para discutir as ramificações do lírico como poesia e vice-versa. Por isto nossa discussão se limitará à sua produção poética.
5 - "Assim eu gostaria de ser classificado - como inclassificável. E é assim que eu vejo a época atual, um estado de diversidade muito grande". Entrevista de Arnaldo Antunes à revista Cult, Novembro 1997, 6-13.
6 - Entre os poetas mencionados por Perrone estão Duda Machado, Carlos Ávila, Alice Ruiz, Paulo Leminski. Ver Seven Faces, capítulo 5, "Margins and Marginals: New Brazilian Poetry of the 1970s."
7 - Em "Nome entra pelos olhos, boca e orelhas" por Augusto Massi, Folha de São Paulo, Caderno mais!, 17 de outubro de 1993. 6-7. Outros críticos já observaram o aspecto do estranhamento em relação à poesia de Arnaldo Antunes, entre eles Charles A. Perrone em sua resenha de 2 ou + corpos no mesmo espaço (em Poesia Sempre, número 11, 1999, 248-251) e Élson Froés em "A máquina portátil de semioses. Sobre um poema de Arnaldo Antunes", 14 de setembro de 2001 (?) em http://www.popbox.hpg.ig.com.br/aantunes.htm.
8 - Efeito de alienação (Verfremdungseffekt), elemento da teoria dramática de Bertold Brecth (1898-1956) o qual declara que o público e os atores devem preservar uma distância crítica da peça e de sua encenação, questionando assim a representação para que eles não se identifiquem com a atuação.
9 - Este livro não tem paginação nem índice indicando os títulos dos poemas (o livro Tudos tampouco). Portanto, na análise de poemas destes dois livros usarei o primeiro verso ou as primeiras palavras dos poemas em questão.
10 - Para uma ótima análise da poesia de Antunes e uma excelente discussão do aspecto da nomeação em sua obra, ver A poesia de Arnaldo Antunes: entre o barulho e o silêncio de André Dick (São Leopoldo: Editora Unisinos, 2000), especialmente o capítulo 5 "Poesia adâmica".

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Alessandra Squina Santos é é ensaísta e tradutora e doutoranda em Letras pela Universidade da Califórnia com a tese "Palavras em cinco sentidos: Arnaldo Antunes e reinterpretações da Antropofagia".

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Veja também poemas visuais de Arnaldo Antunes.

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